MILAN KUNDERA: Riflessioni sul romanzo

Nell’ambito della riflessione della letteratura su se stessa, gli esempi di “decime epistemologiche” sono numerosi: dal celeberrimo saggio sull’umorismo di Luigi Pirandello alle Lezioni americane di Calvino, dalle riflessioni di Marcel Proust sulla lettura ai saggi critici di Borges. Si è scelto qui un autore contemporaneo, vivente, per cogliere l’attuale riflessione dei romanzieri sulla propria arte, per voce di uno scrittore che, come si suol dire, non ha bisogno di presentazioni. Milan Kundera è uno dei romanzieri contemporanei più famosi e tradotti: ha scritto parte dei suoi romanzi in ceco (egli infatti è nato a Brno, in Boemia, nel 1929) e parte in francese. Egli si è rifugiato in Francia in seguito al fallimento della Primavera di Praga, a cui egli partecipò attivamente pagando con il licenziamento dall’Università; nel 1970 le sue opere furono bandite in patria e in tutti i paesi controllati dall’Unione Sovietica, e da quel momento egli pubblicò in Francia, utilizzando comunque la sua lingua natia. In seguito alla pubblicazione, nel 1979 de Il libro del riso e dell’oblio, egli venne privato della cittadinanza cecoslovacca e due anni dopo divenne cittadino francese. Fra i suoi romanzi ricordiamo Lo scherzo, Amori ridicoli, La vita è altrove, Il valzer degli addii, e quello a cui è legato maggiormente il suo nome: L’insostenibile leggerezza dell’essere. Meno nota, sebbene anch’essa sia un’attività costante legata al suo insegnamento universitario nelle università prima di Praga e in seguito di Parigi e di Rennes, è la sua riflessione sulla letteratura, che si snoda attraverso i saggi L’arte del romanzo (1986), I testamenti traditi (1993), Il sipario (2004), Un incontro (2009). Le due attività presentano un affascinante parallelismo, tanto che quando ho sintetizzato in alcuni termini chiavi i temi portanti dell’attività di saggista di Kundera, mi sono sorpresa a scoprire che venivano fuori i termini contenuti nei titoli dei suoi romanzi: scherzo, oblio , riso, leggerezza, identità, lentezza, immortalità.

La domanda che pone Kundera all’interno di queste riflessioni sulla decima epistemologica è quella che formula circa l’essenza del romanzo. Che cos’è il romanzo? Questa domanda per Kundera equivale sorprendentemente a un’altra domanda: “Che cos’è l’Europa?”. Analogamente ad Husserl che aveva considerato l’Europa in primis non uno spazio geografico o geopolitico, ma un’idea germinata dalla filosofia, Kundera parla degli europei come figli del romanzo, per i motivi che scopriremo alla fine di questa relazione.

Poiché una delle caratteristiche precipue del’europeo, scrive Kundera, è la sua imprescindibile coscienza storica, chiedere del romanzo è un interrogativo che conduce al’origine del romanzo: «Un sipario magico, intessuto di leggende, era sospeso davanti al mondo. Cervantes mandò Don Chisciotte in viaggio e  strappò quel sipario. I mondo si aprì davanti al cavaliere errante in tutta la comica nudità della sua prosa»[1].

La parola prosa non a caso, dice Kundera, non indica soltanto un linguaggio non in versi; ma indica anche il carattere concreto, quotidiano della vita. Il romanzo si affranca dalla teatralità, facendo agire i personaggi in un ambito quotidiano. Fu Flaubert a fare una scoperta non stilistica, ma ontologica: quella della «struttura dell’attimo presente, la scoperta di quella perpetua coesistenza di banale e di drammatico che è alla base delle nostre vite. L’aspirazione a cogliere la concretezza del presente è una di quelle che caratterizzeranno costantemente l’evoluzione del romanzo da Flaubert in poi»[2].

Che il romanzo sia l’arte della prosa, quindi, non indica solo una questione stilistica, ma il senso peculiare di quest’arte di svelare con ‘arma che gli è più propria (lo humour) l’anima delle cose. A Omero, nota Kundera, non viene mai in mente di chiedersi se, dopo la battaglia, Achille o Aiace abbiano tutti i denti. Per Don Chisciotte e Sancio, invece, i denti sono un’ossessione: fanno male, mancano. Il romanzo, secondo Kundera, nasce in parto gemellare con le opere di Cervantes e di Rabelais, entrambe sotto la stella dello humour che, scrive Kundera, è «ben diverso dal riso, dalla beffa, dalla satira»[3]. Lo humour, di cui l’Ariosto ebbe un presentimento, esplode con Cervantes e Rabelais e da quel momento rimane la cifra del romanzo, il quid che «rende ambiguo tutto ciò che tocca», il «lampo divino che rivela tutta l’ambiguità morale del mondo e la profonda incompetenza dell’uomo a giudicare gli altri – lo humour, l’euforia che nasce dal conoscere la relatività delle umane cose, il bizzarro piacere che deriva dalla certezza che non ci sono più certezze»[4].

Vedremo alla fine, quindi, perché l’Europa «società del romanzo», è legata a filo stretto a questo riso dissacrante e antidogmatico e il pericolo che essa corre – pericolo assolutamente tangibile per Kundera – di vedere tramontare il riso di Rabelais: «Quando penso al giorno in cui Panurge non farà più ridere, mi si stringe il cuore»[5]. Scrive Kundera. L’arte del romanzo è quella di andare oltre il sipario: se a teatro aspettiamo che si apra il sipario per assistere ad una storia, quando leggiamo un romanzo è come se con irriverenza strappassimo quel sipario, per vedere non una messa in scena della vita, ma il fluire della vita medesima. «Simile a una donna che si trucca per poi affrettarsi verso il suo primo appuntamento, il mondo, allorché al momento della nostra nascita ci corre incontro, è già truccato, camuffato, preinterpretato»[6].

Cervantes, strappando il sipario della preinterpretazione, ha inaugurato una nuova arte, che ha quindi un forte valore gnoseologico. Kundera cita Hermann Broch, che diceva che la sola morale del romanzo è la conoscenza; un romanzo che non scopra alcuna porzione sino allora sconosciuta dell’esistenza è immorale. La posizione di Kundera è netta: la finalità del romanzo non è ludica, né tantomeno pedagogica o psicologica, bensì conoscitiva. Il romanzo non è un genere letterario, ma un’arte a se stante e in quanto tale ha una porta esclusiva di accesso al mondo. Questa porta di accesso (lo strappo del sipario, ossia il dovere di andare oltre le preinterpretazioni del mondo che ideologie, filosofie, religioni, morali hanno confezionato) è ciò che Flaubert chiamava “andare all’anima delle cose”. Il ruolo gnoseologico del romanzo, prima mascherato dall’analisi psicologica dell’io narrante o dalla descrizione dettagliata dell’epoca storica in cui il romanzo era ambientato, è emerso in tutta la sua portata nel Novecento, in quelli che Kundera chiama «i romanzi che pensano»[7]. I più grandi esponenti del romanzo gnoseologico sono Kafka, Broch, Céline, Musil e, in maniera differente perché ancora legato al romanzo descrittivo, Mann.

L’Uomo senza qualità è definito da Kundera «un’incomparabile enciclopedia esistenziale di tutto il suo secolo». Pur non essendo un romanzo storico – in esso il nome di Vienna (luogo in cui la storia si svolge) è pronunciato solo due o tre volte, né vi sono descrizioni topografiche della città. Chiama l’impero Asburgico Kakania, parla di “manifestazioni” o di “Azione parallela” senza rispondere all’imperativo del romanzo naturalista o storico, di documentare ciò che narra, di contestualizzarlo. Ciò accade perché, secondo Kundera, «la storia, infatti, con i suoi rivolgimenti, le sue guerre, le sue rivoluzioni e controrivoluzioni, le sue umiliazioni nazionali, non interessa il romanziere di per sé, in quanto oggetto da descrivere, denunciare, interpretare; il romanziere non è il lacchè degli storici; la Storia lo affascina perché è come un riflettore che ruota intorno all’esistenza umana e getta luce su di essa, sulle inattese possibilità che, nelle epoche di pace, allorché la Storia è immobile, non si realizzano, ma restano immobili e sconosciute»[8].

Musil considerava gli avvenimenti storici vertauschbar (interscambiabili): «Le date delle guerre, i nomi dei vincitori e dei vinti, le diverse iniziative politiche sono infatti il risultato di un gioco di variazioni e permutazioni i cui limiti sono determinati da forze profonde e segrete. Spesso, queste forze si manifestano in maniera assai più rivelatrice in una variazione della Storia diversa da quella che, per caso, si è realizzata»[9].

 Strappando il sipario della Storia, il romanziere si concentra sull’essenziale, su ciò che solo il romanzo può dire. «L’arte moderna – scrive Kundera – è una rivolta contro l’imitazione della realtà in nome delle leggi autonome dell’arte»[10].

 Contro Balzac che reputava che il romanzo dovesse «far concorrenza allo stato civile», cioè per fare risultare vivi i personaggi dare su di loro il maggior numero di informazioni (fisionomia, data di nascita, nome dei genitori, timbro della voce, loro evoluzione, ecc.. ecc..), i romanzi gnoseologici si basano sul criterio dell’inverosimiglianza – su cui poi ci soffermeremo – e i loro protagonisti (al pari del Jacques di Diderot o del Panurge di Rabelais – non hanno spesso cognome e talvolta neanche nome: Ulrich de L’Uomo senza qualità è sprovvisto di cognome, il protagonista del Processo si chiama soltanto Josef K., quello del Castello perderà addirittura anche il nome per limitarsi ad un’iniziale, i personaggi stessi di Kundera, spesso hanno solo il nome di battesimo o vengono indicati unicamente come “il quarantenne”, “la rossa”, “la madre”. Ciò corrisponde alla nuova logica conoscitiva inaugurata dal romanzo. In tale nuova logica salta sia l’io come identità, sia il tradizionale concetto di Storia. In che modo, allora, il romanzo fa conoscere l’Io e fa conoscere la Storia?

Riguardo il problema dell’Io, il romanzo nasce già con un’affermazione perentoria, con una ferita non più rimarginabile. Se la filosofia ha attraversato la fiduciosa speranza del Cogito cartesiano, riproponendola poi in molteplici variazioni che però sottintendono la fede dell’identità dell’uomo a se stesso, il romanzo nasce già smaliziato attraverso il mirabolante Alonso Quijada, gentiluomo di campagna che ha deciso di diventare cavaliere errante e di chiamarsi Don Chisciotte della Mancia. «Come definire la sua identità? – si chiede Kundera – Egli è colui che non è»[11]. Tutto, in quel romanzo, è una sovversione della logica dell’identità: una bacinella viene scambiata per elmo, quando il legittimo proprietario – il barbiere  - reclama la sua identità di bacinella, un gruppo di briganti, tramite voto segreto, riconosce, per “burla ontologica”, che quello è effettivamente un elmo. Una prostituta è una dama e viene amata di un amore puro e stilnovistico; ma in effetti Cervantes spiega forse che non ha importanza chi sia Dulcinea, ha importanza solo l’Amore che sente Don Chisciotte per lei; o che crede di sentire perché è un cavaliere e tutti i cavalieri devono essere innamorati. Quindi Cervantes ci sta forse dicendo che si può amare una donna senza conoscerla, addirittura rivestendola di una identità immaginaria, continuando a credere a questa identità immaginaria creata dal nostro bisogno anche quando la realtà ci fornisce mille prove contrarie. Ma è questa una follia esclusiva al povero Chisciotte oppure questa è la pratica “normale” dell’amore? E ancora: può la realtà decidere – diremmo con gergo filosofico “verificare” – le nostre idee, speranze, passioni, idealità? Ma quale realtà? Alla fine tutto il Don Chisciotte si risolve in un frastornante gioco di specchi nel quale il concetto di realtà si riveste di nebbia. Il romanzo ruota intorno alla domanda sull’identità dell’Io: «cos’è che definisce un io? Quello che fa, le sue azioni? Ma l’azione sfugge al suo autore, rivoltandosi quasi sempre contro di lui. La sua vita intima, allora: i pensieri, le emozioni segrete? Ma un uomo è in grado di capire se stesso? I suoi pensieri segreti possono davvero fornire la chiave della sua identità? Oppure ciò che definisce l’uomo è la sua visione del mondo, le sue idee, la sua Weltanschauung?»[12].

Questa era la convinzione di Dostoevskij: Kirillov è dominato dall’idea del suicidio, Ivan Karamazov da quello della rivolta. Raskolnikov dal castigo, ecc… Dostoevskij riduce l’identità umana al pensiero fondamentale che domina ogni uomo. È stato Thomas Mann, secondo Kundera, a restituirci un’immagine più complessa dell’uomo, mostrando che l’Io non pensa ma è spesso pensato da «abitudini ancestrali, archetipi tramandati sotto forma di miti da una generazione all’altra; e sono questi archetipi, dotati di una immensa forza di attrazione, che dal fondo di quello che Mann definisce il “pozzo del passato” continuano a governarci»[13] (cfr. la saga di Giuseppe). In tal modo, l’Io dell’uomo non è circoscritto e racchiuso entro i limiti del suo corpo: molti elementi della nostra identità appartengono all’universo non solo esterno ma anche anteriore a noi. Non è più così evidente la distinzione fra lo spirito individuale e quello generale (potremmo dire con lessico hegeliano soggettivo e oggettivo). La stessa decisione di Kundera romanziere di appellare spesso i suoi personaggi con epiteti, indica questa appartenenza dell’individualità singolare ad un tipo. Ne Lo scherzo, ad esempio, i quattro personaggi-narranti rappresentano un universo comunista: Ludvík è il comunismo razionalista. Jaroslav è il comunismo in quanto desiderio di restaurare il passato patriarcale preservato nel folklore; Kostka l’utopia comunista che trova ispirazione nel Vangelo; Helena il comunismo dei sentimenti. Questi universi vengono presentati da Kundera nel loro disfacimento, nel momento della loro disillusione: quattro forme di comunismo che sono quattro forme di fine storica di quattro avventure politiche europee. È chiaro, allora, che la Storia fa l’Io e l’Io diventi simbolo della Storia.

In che modo, questa è l’altra domanda, il romanzo narra la Storia? Tre esempi paradigmatici ce li forniscono Musil, Mann e Kafka.

L’Uomo senza qualità è «un’incomparabile enciclopedia esistenziale di tutto il suo secolo» perché al di là della Storia - o potremmo dire all’interno di essa – ha svelato le caratteristiche dell’Uomo del ‘900. Nelle pagine in cui Ulrich, protagonista de L’Uomo senza qualità, assiste ad una manifestazione di piazza, Musil non ci dice per che cosa la gente manifestasse (come avrebbero invece fatto Manzoni, Verga o Zola). È secondario, per i romanzi che pensano, dirci i motivi per cui gli uomini scendono in piazza a manifestare; è essenziale, invece, il fenomeno della manifestazione in sé, che diverrà un’attività collettiva sintomatica del XX secolo. Ulrich, pieno di stupore, guarda i manifestanti, i loro visi rivestiti di collera e si rende conto che «qualche passo più in là, dove la strada faceva un gomito, nel luogo dove la manifestazione sembrava disperdersi dietro le quinte, la maggior parte di loro si toglieva già il trucco; sarebbe stato assurdo continuare ad assumere un’aria minacciosa in assenza di qualsiasi spettatore»[14].

I manifestanti, quindi, non sono uomini in collera, ma attori della collera. Non appena la rappresentazione è finita, essi hanno fretta di “togliersi il trucco”. Il romanzo gnoseologico comprende e svela, in un’immagine radiografica, scrive Kundera, ciò che i politologi capiranno dopo il tramonto di tre regimi totalitari e milioni di morti: che la società del ‘900 è una società dello spettacolo e che la politica diviene il luogo spettacolare per antonomasia. Altri presagi della Storia del XX secolo si trovano in quel luogo apparentemente fuori dalla Storia, che è il sanatorio de La montagna incantata. Lo scontro tra Naphta e Settembrini è solo apparentemente uno scontro ideologico; in realtà le loro idee sono solo un paravento irrazionale, una maschera di un odio oscuro e indecifrabile.

«Questo magnifico romanzo di idee – scrive Kundera – è in realtà una terribile messa in discussione delle idee in quanto tali e un grande addio all’epoca che ha creduto alle idee e alla loro capacità di orientare il mondo»[15].

 Tuttavia, Mann rimane ancora legato per certi versi ad un’idea tradizionale di romanzo, in cui esiste uno sfondo minuziosamente tratteggiato e descritto, laddove in Musil tutto diventa tema e «lo sfondo sparisce e come in un quadro cubista c’è soltanto il primo piano»[16]. Al centro de L’Uomo senza qualità vi è è la cifra del romanzo: ossia il riso dissacratore. La bomba comica piazzata sotto le fondamenta del romanzo è che tutta l’azione del libro ruota intorno alla preparazione del giubileo dell’Imperatore; le circa 2000 pagine del romanzo vedono impegnati i personaggi nella preparazione di una Grande Festa della Pace che avrebbe dovuto tenersi nel 1918. Celebrare la pace e celebrare la grandezza dell’Impero in un anno in cui una guerra mondiale spazzò via per sempre l’ultimo impero occidentale. L’ottusità dei personaggi dei romanzi – tanto quelli di Musil quanto quelli dello stesso Kundera – è data dal modo di essere dell’uomo nella Storia, che Kundera definisce «avanzare nella nebbia». Riprendendo l’insegnamento di Tolstoj, Kundera spiega la “filosofia della storia” che sta alla base dei grandi romanzi gnoseologici: Hans Castorp, Settembrini, Ulrich e Clarissa e, ancor di più i kafkiani Josef K. e K. l’agrimensore, avanzano nella nebbia, non nel buio, ma nella nebbia, nella quale si ha la libertà di muoversi, ma senza vedere a distanza. L’ottusità dei personaggi, che crea il senso comico, è dato dal non vedere, dall’essere attori di una Storia che spesso li utilizza come strumenti inconsapevoli. I personaggi vivono e avanzano nella nebbia, i lettori no. Quando l’uomo si

 «volta indietro a giudicare le generazioni passate, non vede nebbia sulla loro strada. Dal suo presente, che era per loro un futuro lontano, la strada che essi hanno davanti gli appare perfettamente sgombra, visibile dal principio alla fine. Voltandosi indietro l’uomo vede la strada, vede le genti avanzare, vede i loro errori, ma la nebbia è scomparsa»[17].

Non è fuori luogo nominare la nottola di Minerva di hegeliana memoria, perché Hegel – e soprattutto la sua Estetica – è molto presente nelle pagine di Kundera e ritornerà più avanti in questa relazione. Tuttavia, Kundera non crede affatto che alla ragione che comprende la Storia corrisponda una Ragione che si dispiega nella Storia, tutt’altro. Nel romanzo Lo scherzo, che costituisce non solo un atto d’accusa contro lo stalinismo ma anche e soprattutto un atto di accusa contro la volontà di trovare una finalità nella Storia, Kundera scrive: «Ma allora chi aveva sbagliato? La storia stessa? Quella divina, quella razionale? Ma perché, in fondo, considerarli suoi errori? Appare così solo alla mia ragione umana, ma se la storia ha realmente una ragione, perché mai dovrebbe essere una ragione che si preoccupa della comprensione umana, una ragione con la serietà di un professore? E se la storia scherzasse? E in quel momento mi resi conto di quanto fosse impotente il mio desiderio di revocare il mio scherzo, quando io stesso e tutta la mia vita eravamo compresi in uno scherzo molto più vasto (per me senza fine) assolutamente irrevocabile»[18].

Abbiamo avuto modo di constatare cos’è il valore gnoseologico che Kundera assegna al romanzo: ciò non comporta una identità tra filosofia e letteratura? La risposta di Kundera è priva di dubbi ed è assolutamente negativa. Riprendendo la Crisi delle scienze europee di Husserl, Kundera fa propria l’analisi del fenomenologo, però aggiunge una postilla: se le radici della crisi dei tempi moderni è rintracciabile in Galileo e Descartes, nell’oblio del Lebenswelt, è altrettanto vero che il fondatore del mondo moderno non è solo Cartesio, ma anche Cervantes: «se è vero che la filosofia e le scienza hanno dimenticato l’essere dell’uomo, è tanto più evidente che con Cervantes ha preso forma una grande arte europea che altro non è se non l’esplorazione di questo essere dimenticato. In effetti – continua Kundera – tutti i grandi temi esistenziali che Heidegger analizza in Essere e tempo, giudicandoli trascurati da tutta la filosofia europea anteriore, sono stati svelati, mostrati, illuminati da quattro secoli di romanzo»[19].

 Il romanzo è pervaso dalla stessa “passione del conoscere” che Husserl considera l’essenza spirituale europea, ma non ha mai abbandonato il mondo della vita, anzi, è divenuto il canto di quel mondo. La filosofia, dice Kundera, «elabora il suo pensiero in uno spazio astratto, senza personaggi e senza situazioni»[20], il romanzo invece «non abbandona mai il cerchio magico della vita dei personaggi»[21]. La riflessione del romanzo non è un derivato delle correnti filosofiche e teoriche; la logica del romanzo è autonoma ed è errato considerare i romanzieri come filosofi. Basta leggere i saggi di Musil, scrive Kundera, per avere la prova di quanto siano pesanti e noiosi. Musil è un gran pensatore solo nei suoi romanzi. Analogamente, le riflessioni di Mann o di Proust sarebbero molto banali e povere se non facessero da accompagnamento al mondo fittizio da loro creato. Il pensiero espresso nelle loro pagine è un pensiero romanzesco, che ha altre caratteristiche rispetto al pensiero filosofico. Il pensiero romanzesco ha come prima caratteristica di non appartenere alla dimensione dell’etica. Rabelais ci ha insegnato che il romanzo è «il territorio in cui è sospeso ogni giudizio morale»[22]. L’unica morale del romanzo è la sospensione del giudizio morale in virtù della comprensione, e in ciò esso costituisce un’oasi per un’epoca che, come vedremo, processa tutto e tutti. Chi condanna Emma Bovary perché è un’adultera o lo straniero di Camus perché è un assassino è irrimediabilmente fuori dal pensiero del romanzo.

«I personaggi romanzeschi non chiedono di essere ammirati per le loro virtù, chiedono di essere compresi, il che è completamente diverso»[23]. La ragion d’essere dell’arte del romanzo è la comprensione. Attraverso quale facoltà si attua questa comprensione? Mediante ciò che Fielding ha chiamato «una rapida e sagace penetrazione della vera essenza di tutto ciò che costituisce l’oggetto della nostra contemplazione». Bisogna mettere l’accento sull’aggettivo rapida: ciò che è proprio del pensiero romanzesco è la rapida intuizione, quasi furtiva, delle sue verità. Il pensiero romanzesco, a differenza di quello filosofico, non usa deduzione o induzione e la sua verità non è quella dell’adaequatio alla realtà. Grazie alla rapidità di questa forma conoscitiva, «il romanzo conosce l’inconscio prima di Freud, la lotta di classe prima di Marx, pratica la fenomenologia (la ricerca dell’essenza delle situazioni umane) prima dei fenomenologi. Che stupende “descrizioni fenomenologiche” nell’opera di Proust, che non ha conosciuto nessun fenomenologo!»[24].

Il tentativo – anche questa è la ragion d’essere del romanzo – di salvare ciò che è perituro, di «pietà dell’effimero» la definisce Kundera, ha portato il naturalismo a voler descrivere con sempre più esattezza i particolari dell’esistenza, senza farsi sfuggire un minuto, una frase. Ma questa aderenza totale alla realtà è diventata paradossalmente irrealista: come uno zoom che, nel tentativo di farci conoscere pienamente un particolare, sfoca  a tal punto l’oggetto della visione fino a renderlo irreale, cioè lontano dalla nostra percezione sensoriale della realtà. La vocazione estrema di restituire la vita così com’è, di identificare il tempo del racconto con quello della vita, è rappresentata dall’Ulisse di Joyce, dove per realismo i pensieri non vengono più tradotti nella logica del discorso ma restituiti nel loro ininterrotto e caotico fluire: un sovrapporsi di sensazioni, impressioni, idee che rendono la prosa joyciana lontana dalla nostra idea di realtà (ancora una volta il romanzo ci interroga: che cos’è la realtà?). E allora? Come restituire il reale? Kundera riferisce di un dialogo avuto con Gabriel Garcia Marquez (questo maestro assoluto di un irreale realismo) nel quale lo scrittore colombiano gli disse : «È stato Kafka a farmi capire che si può scrivere in un altro modo». Questo altro modo significa varcare la frontiera del verosimile «non per evadere dal mondo reale (come facevano i romantici), ma per afferrarlo meglio»[25].

Abbiamo così svelato il volto di colui che finora è stato il convitato di pietra di tutta la riflessione kunderiana sul romanzo, il punto imprescindibile per comprendere cosa sia il romanzo gnoseologico: Franz Kafka, colui che «ha aperto un varco nel muro del verosimile»[26], squarciando in maniera nuova il sipario delle preinterpretazioni del mondo. Nessuno prima di lui aveva pensato che per vedere la fisionomia di un uomo occorresse descrivere uno scarafaggio. Bisogna dare atto a Kundera di restituire un Kafka fresco, nuovo, differente dalle consuete interpretazioni. Il Kafka di Kundera è estremamente ironico, non con l’espressione angosciosamente disperata che solitamente gli viene stampata in faccia. I veri disperati, dice con irrisione Kundera, sono i kafkologi, che si sono interrogati senza sosta sula vera colpa dell’imputato Josef K., divenendo i veri pubblici ministeri. Per Brod, K. è colpevole perché è incapace di amare, per Goldstücker perché ha lasciato che la sua vita si meccanizzasse, per Vialette perché ha rotto il fidanzamento. Bisogna ammettere, annota Kundera, che il processo che la critica letteraria ha fatto del romanzo, non è meno kafkiano del processo descritto nel libro. La verità che Kafka ha svelato – che è una verità legata al secolo di cui il romanzo partecipa – è che K. è colpevole non perché si è macchiato di una colpa, ma perché è stato accusato. È accusato, quindi è colpevole. Josef K. non si ribella – come vorrebbe l’interpretazione filmica fatta da Orson Wells – al fatto di essere stato messo sotto accusa; lui inizia a comportarsi da colpevole, si sente colpevole. Prima che la psicoanalisi scoprisse i processi oscuri della colpevolizzazione o che la prassi politica del marxismo parlasse della necessità di fare autocritica, Kafka ha messo in scena la verità di un accusato che non reclama la sua innocenza, ma che finisce per mettersi lui stesso alla ricerca della propria colpa, ripercorrendo tutta la sua esistenza. Kundera, che per ragioni biografiche ha conosciuto la logica della colpevolizzazione praticata dai regimi dittatoriali, nei quali le vittime il più delle volte finivano per identificarsi con la verità dei carnefici, riconosce a Kafka la capacità di avere compreso la potenza assoluta del Processo; anzi di avere codificato due parole (tribunale e processo) rivelatesi chiavi per decifrare la Storia del Novecento. Il tribunale non è una forza che giudica, ma esso giudica proprio in quanto è forza. Ecco perché K., quando i due intrusi entrano nella sua casa, vi si sottomette subito: egli capisce che solo chi ha la forza ha il diritto di giudicare. Gli elementi del giudizio non sono più i valori trascendenti, ma la forza di accusare. E il processo diviene assoluto  non solo perché non riguarda un singolo atto di un’esistenza, ma l’esistenza nella sua interezza, ma anche perché travalica l’esistenza individuale dell’accusato. Lo zio Karl, che va a trovare Josef K., è preoccupato che il processo a cui è sottoposto il nipote trascinerà nel fango l’intera famiglia, così come in Unione Sovietica i figli dei disertori o degli oppositori politici erano privati automaticamente dei diritti più importanti; il processo a un ebreo è diventato il processo a tutti gli ebrei. Già nelle pagine di Kafka era chiaro che nel ‘900 il processo non viene più celebrato per fare giustizia, ma per annientare l’accusato. Lo spirito del processo non si è esaurito con la scomparsa dei totalitarismi. Finiti questi, sono state le democrazie euopee a processare artisti, filosofi, poeti: Gide, Heidegger, Céline, Pound, Majakovskij, Brecht, fino ad arrivare alla repubblica islamica dell’Iran che condanna Salman Rushdije, il cui caso- come vedremo in conclusione– è paradigmatico del pericolo che corrono l’Europa e il romanzo. Ciò che è accaduto con lo spirito del processo – che dalle dittature è traslato alle democrazie – è accaduto anche con altre forme “totalitarie” quali la burocratizzazione di ogni aspetto del vivere comune e la violazione della vita privata. Racconta Kundera che, quando fuggì dalla Cecoslovacchia imbottita di microfoni, rimase colpito dalla copertina di un settimanale che ritraeva un cantante che si copriva il viso per sfuggire al codazzo di fotografi appostati davanti all’ospedale nel quale era in cura per un cancro ormai avanzato. Comprese che il male da cui voleva sfuggire aveva tristemente esondato le dighe della cortina di ferro e che lo stalinismo era una delle maschere che ancora oggi attanaglia la nostra epoca: il tentativo di far scomparire l’individuo. Tutte queste insidie, si trovano preannunziate nella “enciclopedia del secolo”: «nella Cacania musiliana c’è già tutto: il regno della tecnica che domina su tutto: il regno della tecnica che domina su tutti e trasforma l’uomo in cifre statistiche […]; la velocità come valore supremo del mondo inebriato dalla tecnica; la burocrazia ottusa e onnipresente (gli uffici di Musil rappresentano in grande l’equivalente di quelli di Kafka); la comica sterilità delle ideologie ormai inette a capire e a dirigere alcunché (sono già lontani i tempi gloriosi di Settembrini e Naphta); il giornalismo erede di ciò che un tempo era chiamato cultura; i “collaborazionisti” della modernità; la solidarietà con i criminali come espressione mistica della religione dei diritti dell’uomo (Clarissa e Moosbrugger)»[27].

Il vero racconta ciò che è successo, l’inverosimile scopre non solo ciò che è successo, ma il germe ancora presente e pronto a germogliare in nuove forme. Al pari della storiografia, il romanzo intende combattere la battaglia contro l’oblio. L’oblio,  nella riflessione e nella letteratura di Kundera, ha un ruolo fondamentale: è l’ombra che inghiotte la Storia e assume il ruolo che una filosofia ottimista aveva assegnato alla Nemesi. «Nessuno rimedierà alle ingiustizie commesse – scrive Kundera ne Lo scherzo – ma tutte le ingiustizie saranno dimenticate»[28]. La Storia è solo apparentemente un flusso continuo e ininterrotto; in realtà è fatta a macchie: tra un fascio di luce e l’altro vi sono sterminati territori d’ombra. La nostra vita è intessuta di oblio. L’arte è una roccaforte della memoria, sottrae al panta rei della vita frammenti di azioni, visi, parole e li dona ai posteri. Tuttavia, è esagerato, per Kundera, ritenere che l’arte eternizzi la vita. Quanti romanzi sono finiti nell’oblio? Quanti poeti, le cui produzioni un tempo erano studiate a memoria, oggi sono scomparsi dai libri di testo, dalle aule, dal ricordo di una nazione? Vi sono dei casi in cui «all’assenza di un grande romanzo non c’è rimedio»[29] scrive Kundera, perché la memoria che ci serve non è quella data da un libro di storia, ma è quella del quotidiano, dell’inezia, dell’«anima delle cose». La memoria dell’umanità è sempre labile e il romanzo è di fronte all’oblio un castello scarsamente fortificato. Ciò nonostante, il romanziere ha il dovere di scrivere per l’immortalità, consapevole che nelle sue pagine può offrire un temporaneo riparo dall’oblio alla sua nazione, al suo popolo. Del resto, la cifra dell’Europa non è la sua arte, ma l’aver trasformato la sua arte in storia. In altre parti del mondo, si continua a fare arte come lo si faceva 1000 anni fa, in Europa abbiamo una storia della musica, della letteratura, dell’architettura, ecc… A che punto di questa storia è arrivato il romanzo e perché?

Il romanzo, per Kundera, è nato dal superamento dell’atteggiamento lirico. Kundera cita Hegel: il contenuto della poesia lirica è il poeta stesso: il lirismo è l’esternazione di un mondo soggettivo, interiore. Il lirismo è un’epoca della storia ed è un’epoca della  vita di ogni uomo: «da tempo la giovinezza è per me l’età lirica, cioè l’età in cui l’individuo, concentrato quasi esclusivamente su se stesso, è incapace di vedere, di comprendere e di giudicare lucidamente il mondo che lo circonda»[30].

All’atteggiamento lirico, Kundera ha dedicato il romanzo La vita è altrove, il cui titolo originario era proprio L’età lirica. Nella prefazione al romanzo, egli definisce l’atteggiamento lirico «una potenzialità di ogni essere umano e una delle categorie dell’esistenza umana»[31]. Il poeta è un simbolo di identità nazionale (Goethe, Dante, Puŝkin), è un portavoce delle rivoluzioni (Majakovskij, Lorca) è la voce della storia, è un essere mitologico a cui si tributa un culto quasi religioso, «ma è soprattutto il rappresentante di un valore inviolabile che noi siamo pronti a scrivere con l’iniziale maiuscola: la Poesia»[32].

Il poeta rappresenta una nazione, il romanziere molto più raramente perché è più segreto, più ambiguo, si nasconde dietro i suoi personaggi. Il romanziere non appartiene ad una nazione, ma all’Europa, tutti i romanzi –indipendentemente dalla lingua in cui sono scritti, appartengono all’Europa intera, perché nati dal suo spirito.

Cosa è accaduto al poeta europeo nell’ultimo mezzo secolo? Si chiede Kundera. La sua voce oggi stenta ad arrivare alle nostre orecchie e il suo silenzio – se non addirittura la sua scomparsa, non che non ci siano più poeti e che non hanno più un ruolo pubblico – è uno dei sintomi della pericolosa epoca di transizione vissuta dall’Europa. Per una cattiva ironia della storia, l’ultima volta che i poeti hanno rivestito un ruolo pubblico è stato nelle rivoluzioni comuniste dell’Europa centrale, nel secondo dopoguerra e Kundera dichiara che «più che dal Terrore, fui traumatizzato dalla liricizzazione del Terrore». Per venirne fuori, l’europeo ha avuto bisogno dello sguardo lucido e disincantato, tipico del romanzo, che è arte della non-identificazione. Nell’epoca incapace di poesia, in cui viviamo, il lirismo è divenuto Kitsch, che è «l’impudica esibizione di un cuore sempre turbato» e rappresenta «il male estetico supremo»[33]. Sono stati gli intellettuali della finis Austriae a lottare prima degli altri contro il dilagare del Kitsch: Loos, Kraus, Hoffmanstahl, Wittgenstein e ovviamente Musil che ancora ne L’uomo senza qualità ha rappresentato – nelle figure di Clarisse e Walter – il lirismo deteriore che agita le anime del ‘900. La trasformazione del lirismo in Kitsch è legato non solo al deterioramento della sensibilità europea, ma ad una duplice fine: quella dell’epica e quella del tragico. Kundera usa ampiamente la riflessione estetica di Hegel, quando scrive che l’arte epica si fonda sull’azione e che ha potuto manifestarsi nel mondo greco; Hegel ha contrapposto al mondo arcaico la società del suo tempo, organizzata in una struttura statale, garantita da leggi e gestita da amministratori, ministri, polizia. In tale società – pensiamo ancor più nella nostra – il comportamento dell’individuo si infrange il più delle volte su volontà anonime esterne. Questo non è il mondo dell’epopea, ma è il mondo del romanzo. L’Odissea del mondo contemporaneo è quella del quotidiano di Joyce, e l’Iliade è Il Castello di Kafka, in cui un antieroe ha non eroi o semidei per nemici, ma funzionari, sindaci, subalterni. Non è un caso, ovviamente, che il romanzo col Chisciotte nasca dalla presa in giro dell’epica cavalleresca e che converti il tragico in comico. Ancora Hegel torna nelle riflessioni di Kundera riguardo il tragico: egli ricorda le meditazioni hegeliane sull’Antigone. Il tragico è ciò che libera i conflitti umani dalla manichea contrapposizione fra bene e male e svela la relatività delle verità umane, che implica la giustizia del nemico, la dignità della sua battaglia. Hegel, riflettendo sull’Antigone ci ha insegnato che il tragico nasce quando il giudizio si sospende per impossibilità di scegliere fra Creonte e Antigone. Nell’era del Processo che viviamo, il tragico è ovviamente scomparso. Le sofferenze dei vinti non trovano posto nelle pagine dei vincitori, le loro storie vengono fatte scivolare nell’oblio. Non così nel romanzo. Kundera cita le bellissime pagine di Per chi suona la campana, nelle quali Hemingway racconta il giorno in cui i repubblicani (per i quali egli simpatizza e per i quali i suoi personaggi hanno combattuto) conquistano una città che era in mano ai fascisti e, senza processo, fucilano una ventina di persone, accusati di essere collusi col partito fascista. Coloro che li uccidono sono restii a riconoscere nelle persone da fucilare degli uomini di cui conoscono bene il nome e il cognome – la città è una piccola cittadina – la storia umana, le traversie; vedono in quel momento di sangue il luogo in cui salire sul palcoscenico della Storia. Poche volte abbiamo letto una compassionevole pietà, un dolore autentico – quale quello di Hemingway - espresso nei confronti di chi comunque rimane un nemico, con le sue colpe. Ma il romanzo non giudica, non processa: comprende solo l’umanità di ogni singolo uomo.

L’età che viviamo è davvero segnata dall’epitaffio che Kundera fa mettere sulla tomba di Jaromil, il poeta protagonista de La vita è altrove, Qui riposa il poeta…? La poesia, come abbiamo detto, appartiene per Kundera ad un’età immatura – ovviamente non vi è nulla di dispregiativo in tale termine – nella quale «persiste ancora a lungo la nostalgia per la sicurezza e l’unità dell’universo che lui riempiva da solo dentro il corpo della madre, e resta anche l’angoscia (o la rabbia) verso il mondo adulto della relatività, in cui egli si perde come una goccia in un mare di alterità. Per questo i giovani sono monisti appassionati, messaggeri dell’assoluto, per questo il poeta lirico ordisce l’universo privato dei versi; per questo il giovane rivoluzionario vuole un mondo totalmente nuovo, fatto di un unico pensiero chiaro; per questo i giovani non tollerano i compromessi, né in amore né in politica»[34].

Quello del romanzo, invece, è un mondo adulto, un mondo «che sa bene che l’assoluto è solo un inganno, che niente di umano è grande o eterno»[35]. Come reagisce il romanzo al disincantamento del mondo? Con il riso. Rabelais ha coniato una parola, agelasti, per indicare coloro che non sanno ridere. Gli agelasti sono coloro che vedono in ogni scherzo un sacrilegio; e a ragione, dice Kundera. Ogni scherzo è sacrilego perché c’è un’assoluta incompatibilità tra il comico e il sacro. Ovviamente vi sono anche gli agelasti laici che considerano sacri valori quali la maternità, l’amore, il patriottismo, la dignità umana, e sui quali quindi è vietato ridere. È proprio l’esistenza degli agelasti, scrive Kundera, a conferire «al comico la pienezza della sua dimensione, ne mostra il carattere di sfida, di rischio, ne svela l’essenza drammatica»[36].

Il riso del romanzo non è satirico: la satira ride degli altri perché certa dell’altrui verità, il romanzo ride di chiunque presuma di detenere la verità, ride perché d’improvviso si rivela l’ambiguità e l’indecifrabilità del mondo, perché le cose non sono ciò che sembrano, perché l’uomo non è colui che crede di essere. Gli agelasti sono più che mai attivi ai nostri giorni e la condanna a morte che pende su Salman Rushdie è l’emblema, per Kundera, di una rivolta contro lo spirito del romanzo, ossia contro il tipo di saggezza che esso rappresenta. Le prese di posizioni di politici e intellettuali in favore di Rushdie sono, secondo Kundera, del tutto inadeguate; si è tanto parlato della libertà di parola, della legittimità di deridere o meno principi religiosi, ma nessuno ha parlato del romanzo I versi satanici, in quanto opera d’arte. Esso è stato trattato come un pamphlet, un’eresia religiosa. Rabelais aveva trovato Francesco I a difenderlo e non in nome di principi religiosi o politici, ma solo in nome della letteratura. Oggi l’Europa ha dimostrato di non avere più alcun Francesco I. Si corre il rischio di assistere alla morte del romanzo? Kundera scrive che lui ha già vissuto una morte del romanzo, ad opera di proibizioni, censure, pressioni ideologiche nei paesi che gravitavano intorno all’Unione Sovietica. Proprio la patria di Tolstoj, Dostoevskji, Cechov, ha sperimentato la fine del romanzo, che non è la sua scomparsa, ma la ripetizione di formule vuote: «adesso sappiamo come muore il romanzo: non scompare, ma la sua storia si arresta, e dopo non rimane altro che il tempo della ripetizione, in cui il romanzo riproduce la sua forma svuotata del suo spirito. La sua dunque è una morte dissimulata, di cui nessuno si accorge e che non scandalizza nessuno»[37].

La società attuale è una società della riduzione: «la vita dell’uomo è ridotta alla sua funzione sociale; la storia di un popolo a pochi avvenimenti, a loro volta ridotti a un’interpretazione tendenziosa; la vita sociale è ridotta alla lotta politica. […] L’uomo è preso in un vero e proprio turbine di riduzione, nel quale il “mondo della vita” di cui parlava Husserl fatalmente si offusca e l’essere cade nell’oblio. Ora, se la ragion d’essere del romanzo è di tenere il “mondo della vita” sotto una luce perpetua e di proteggerci contro “l’oblio dell’essere”, l’esistenza del romanzo non è oggi più necessaria che mai?»[38].

 Lo spirito del romanzo, prosegue Kundera ne L’arte del romanzo, «è lo spirito della complessità. Ogni romanzo dice al lettore: “le cose sono più complicate di quanto tu pensi”. È questa l’eterna verità del romanzo, sempre meno udibile, però nel frastuono delle risposte semplici e rapide che precedono la domanda e la escludono […] Lo spirito del romanzo è lo spirito di continuità: ogni opera è la risposta alle opere che l’hanno preceduta, ogni opera contiene tutta l’esperienza anteriore del romanzo. Ma lo spirito del nostro tempo è concentrato sull’attualità, che è così espansiva, così ampia, da escludere il passato dal nostro orizzonte e ridurre il tempo al solo attimo presente»[39].

Pensare alla fine dell’eredità di Cervantes significa, quindi, pensare a qualcosa di molto più grave di una sostituzione nella storia delle forme letterarie: significherebbe la fine dell’Europa spirituale. Il romanzo, in quanto fondato sulla relatività e l’ambiguità delle umane cose è incompatibile con l’universo totalitario. L’invito di Kundera è di lottare, in quanto europei, contro l’idea di Verità totalitaria e unica, di credere ancora che l’Europa moderna non sia nata solamente col gesto eroico di Cartesio che pose a fondamento di tutto l’io pensante, ma anche con quel Don Chisciotte che uscì di casa e non fu più in grado di riconoscere il mondo come Unità: «intendere, come fa Cervantes, il mondo come ambiguità, dover affrontare, invece che una sola verità assoluta, una quantità di verità relative che si contraddicono (verità incarnate in una serie di io immaginari che si chiamano personaggi), possedere dunque come sola certezza la saggezza dell’incertezza, richiede una forza altrettanto grande»[40].

È proprio questa saggezza dell’incertezza  che rende il romanzo, oggi, difficile da accettare e da capire perché l’uomo sogna un mondo in cui il bene e il male siano nettamente distinguibili. La saggezza dell’incertezza, ossia uno spazio nel quale il giudizio è sospeso a favore della comprensione e la riduzione è abbandonata a favore della complessità, è per Kundera uno spazio sì immaginario ma che assume l’immagine dell’Europa «o almeno, il nostro sogno dell’Europa, sogno tante volte tradito e tuttavia abbastanza forte da unirci  tutti in una fraternità che va ben oltre i confini del nostro piccolo continente».

La riflessione di Kundera, le sue incertezze riguardo la sorte dell’arte del romanzo, rispecchiano che anche l’intellettuale, anche colui che tenta di decifrare il proprio tempo, è soggetto al temibile non-sapere, a vivere nella nebbia.

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[1] M. Kundera, Il sipario, tr. di M. Rizzante, Adelphi, Milano 2004, p. 104.

[2] M. Kundera, I testamenti traditi, tr. di E. Marchi, Adelphi, Milano1994, p. 135,

[3] Ivi, p. 15.

[4] Ivi, p. 41.

[5] Ibidem.

[6] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 104.

[7] Ivi, p. 81.

[8] Ivi, pp. 80-81.

[9] Ivi, p. 179.

[10] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., p. 164.

[11] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 131.

[12] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., pp.20-21.

[13] Ivi, p. 21. Per uno studio sulla metamorfosi del concetto di identità e sulla sua complessificazione, si legga E. Morin, Il metodo 5. L’identità umana, tr. di S. Lazzari, Raffaello Cortina Editore, Milano 2002.

[14] R. Musil, L’uomo senza qualità, tr. di A. Rho, Einaudi, Torino 1972, p.

[15] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., p. 167.

[16] Ivi, p. 169.

[17] Ivi, p. 238.

[18] M. Kundera, Lo scherzo, tr. di G. Dierna, Adelphi, Milano 1986. p. 325.

[19] M. Kundera, L’arte del romanzo, tr. di E. Marchi, Adelphi, Milano 1988, p. 17.

[20] Ivi, p. 49.

[21] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 83.

[22] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., p. 17.

[23] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 22.

[24] M. Kundera, L’arte del romanzo, cit., p. 54.

[25] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., p. 60.

[26] Ibidem.

[27]Ivi, p. 170.

[28] M. Kundera, Lo scherzo, cit., p. 351.

[29] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 171.

[30] Ivi, p. 100.

[31] M. Kundera, La vita è altrove, tr. di S. Vitale, Adelphi, Milano 1987, p. 7.

[32] Ivi, p. 8.

[33] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 63.

[34] M. Kundera, La vita è altrove, cit., p. 253.

[35] Ivi, p. 254.

[36] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 120.

[37] M. Kundera, L’arte del romanzo, cit., p. 31.

[38] Ivi, pp. 34-35.

[39] Ivi, p. 36.

[40] Ivi, p. 20.