Il gatto di Schrödinger

Sono certa che, in un ipotetico esperimento di associazione mentale, alla parola Schrödinger i più colti probabilmente vi assocerebbero la parola equazione, ma la maggior parte delle persone risponderebbe gatto. Strana sorte per un premio Nobel, per uno dei padri della fisica quantistica, essere immediatamente ricordato per poche righe di un suo articolo nei quali in un «apologo semiserio»[1] egli inventa un esperimento paradossale avente per protagonista un gatto. La celebrità del quantico felino è testimoniata da film, trasmissioni radiofoniche e televisive, pièces teatrali e romanzi[2]. È  lecito presupporre, in base al temperamento anticonformista e bizzarro accreditato a Schrödinger[3], che egli sarebbe stato probabilmente divertito dalla popolarità della sua povera cavia, tuttavia è d’obbligo comprendere in modo serio e puntuale il significato di questo paradosso (definito del resto dallo stesso Schrödinger un “caso burlesco”) . Esso fu esposto in un articolo del 1935, La situazione attuale nella meccanica quantistica, pubblicata in tre numeri della rivista Naturwissenschaften; il saggio viene definito da Schrödinger una “confessione” perché egli prende coraggio  dopo la stroncatura netta data da Einstein alle recenti conseguenze della fisica quantistica e professa una idea di fisica che non rinuncia alla completezza dei modelli, alla “neutralità” (le virgolette sono d’obbligo) dell’osservatore e che nega risolutamente il fenomeno dell’entaglement. Il saggio è, in realtà, un controcanto polemico ad Heisenberg; linguisticamente è indicativa la ripetizione quasi ossessiva dell’aggettivo determinato, sintomo di un malessere profondo per quel principio che nel ’27 aveva davvero rappresentato il “giorno più buio” nella storia della fisica.

Nella nota 4 dell’articolo del ’35, Schrödinger, a proposito del cosiddetto «EPR» (articolo a sei mani ad opera di Einstein, Podolsky e Rosen) scrive: «La comparsa di questo lavoro ha fornito lo stimolo per questa mia – come dovrei chiamarla? – relazione o confessione generale?»[4]. Il lavoro era l’articolo La descrizione quantica della realtà può essere completa? pubblicata in «Physical Review» nel 1935. Questa breve memoria, si tratta di nove pagine, aveva già suscitato nello stesso anno due repliche di Bohr: Quantum Mechanics and Physical Reality in «Nature» e Can Quantum-Mechanical Description of Physical Reality be considered complete? In «Physical Review». L’incipit dell’«EPR» è più che programmatico: «In una teoria completa vi è un elemento in corrispondenza a ciascun elemento della realtà. Una condizione sufficiente per la realtà di una grandezza fisica è la possibilità di prevederla con certezza senza perturbare il sistema»[5]. È un inizio che in realtà evita di entrare nel “campo di battaglia” di Heisenberg, poiché parla fin dal secondo periodo di previsione e assenza di perturbazione, ossia proprio i due elementi giudicati chimerici per la scienza all’indomani della relazione di incertezza. Che la posizione di Einstein sia decisamente conservatrice, lo si evince pochi periodi dopo: «Ogni serio esame di una teoria fisica presuppone la distinzione fra la realtà obiettiva, che è indipendente da qualsiasi teoria, e i concetti fisici con cui la teoria stessa opera. Questi concetti si presuppone corrispondano alla realtà obiettiva e con essi noi ci rappresentiamo quella realtà»[6].

Come già esposto sopra, è proprio attorno al concetto di realtà che i “due re” schierarono il loro esercito[7]. Nella sua Autobiografia scientifica, Einstein scrive in proposito: «la fisica è un tentativo di afferrare concettualmente la realtà, quale la si concepisce indipendentemente dal fatto di essere osservata. In questo senso si parla di “realtà fisica”. Prima dell’avvento della fisica quantica, non c’era alcun dubbio in proposito: nella teoria di Newton, la realtà era rappresentata da punti materiali nello spazio e nel tempo; nella teoria di Maxwell, dal campo nello spazio e nel tempo. Nella meccanica quantica, la rappresentazione della realtà non è così facile»[8].

Nella memoria di Einstein, come in quella di Schrödinger, la «condizione di completezza» è un criterio essenziale, di cui la meccanica quantistica è sprovvista. Tale condizione è uno dei due criteri, per Einstein, di accettabilità della teoria; l’altro è la correttezza stimata in base all’accordo fra le conclusioni della teoria e l’esperienza. Einstein nell’EPR aveva espresso un forte credo empirista, dichiarando che solo l’esperienza – che in fisica assume la forma di esperimenti e misure – consente di inferire qualcosa sul reale: «Gli elementi della realtà fisica non possono essere determinati da considerazioni filosofiche a priori, ma debbono essere trovati ricorrendo ai risultati di esperimenti e di misure»[9]. Einstein, come anche Schrödinger, non commette l’ingenuità di dare per scontato il concetto di realtà (Schrödinger scrive: «Naturalmente non siamo così ingenui da credere che in questo modo si possa scoprire come vanno realmente le cose nel mondo») ma Einstein sul fatto che proprio tale concetto sia il corno del dilemma, scrivendo: «tuttavia, per i nostri scopi, non è necessario dare una definizione esauriente di realtà»[10]. Ma il modo in cui Einstein prosegue ci indica il suo arroccamento in una posizione oggettivista: «Se si è in grado di prevedere con certezza (cioè con probabilità uguale ad uno), il valore di una grandezza fisica senza perturbare in alcun modo un sistema, allora esiste un elemento di realtà fisica corrispondente a questa grandezza fisica»[11]. È evidente che ciò è una netta contrapposizione ad Heisenberg, perché la realtà, sebbene in modo giudicato non “necessario” ma “sufficiente” – è un’idea definita a partire dalla prevedibilità e dall’assenza di perturbazioni. Ciò che Einstein prima e Schrödinger poi contestano è che «quando il momento di una particella è noto, la sua posizione non possiede realtà fisica»[12].  La non commutabilità degli operatori corrispondente a due grandezze fisiche, in meccanica quantistica, fa sì che la conoscenza precisa di una precluda la conoscenza precisa dell’altra. Ciò determina per Einstein, e per Schrödinger, l’incompleta descrizione quantica della realtà, che può e deve essere corretta, in quanto due sono le possibilità per Einstein: o la descrizione è incompleta o le due grandezze fisiche non possono essere simultaneamente reali, «infatti se esse avessero realtà simultanea, e quindi valori definiti, questi valori, in base alla condizione di completezza, entrerebbero nella descrizione completa»[13]. L’incompletezza della descrizione quantica della realtà fisica fornita dalle funzioni d’onda non preclude, così si conclude l’EPR, il fatto che una descrizione esiste: «Noi comunque crediamo che una teoria di questo tipo sia possibile»[14]. Ancora una volta il termine credere gioca un ruolo fondamentale. Lo stesso termine ritorna nell’opera Come io vedo il mondo: «Non posso fare a meno di confessare che io non accordo a questa interpretazione che un significato provvisorio. Credo ancora alla possibilità di un modello della realtà, vale a dire di una teoria che presenti le cose stesse e non soltanto la probabilità della loro apparizione»[15]. La ricerca di una teoria di campo unificato, tanto per Einstein quanto per Schrödinger, rappresentò la speranza di potere abbandonare in fisica la dimensione probabilistica[16].

Questo lungo excursus serve a contestualizzare il celebre esperimento ideale del gatto, così illustrato: «Si chiude un gatto in una camera blindata, insieme alla seguente macchina infernale (che bisogna mettere al sicuro dalla portata diretta del gatto): in un contatore Geiger si trova una minuscola quantità di sostanza radioattiva, tanto poca che nel corso di un’ora forse decadrà uno degli atomi, ma forse anche, con altrettante probabilità, nessuno; se ne decade uno, il contatore reagisce e aziona tramite un relais un martelletto che frantuma un’ampolletta con acido prussico. Quando si è lasciato a se stesso per un’ora tutto il sistema, ci si dirà che il gatto vive ancora se nel frattempo non è decaduto nessun atomo. Il primo atomo decaduto l’avrebbe avvelenato. La funzione ψ dell’intero sistema esprimerebbe dunque che in essa sono mescolati o confusi in parti uguali gatto vivo e gatto morto (sit venia verbo). Ciò che è tipico in questi casi è che una indeterminazione originariamente limitata a livello atomico, si traduce in una indeterminazione palpabile (CINI SCRIVE MACROSCOPICA) che può essere risolta con l’osservazione diretta. Questo ci impedisce di far valere ingenuamente un modello vago come immagine della realtà. In sé, esso non conterrebbe niente di poco chiaro o di contraddittorio. C’è differenza tra una fotografia mossa o sfocata e una che ritrae nuvole e lembi di nebbia»[17].

Il problema che Schrödinger pose, nella bizzarra forma del paradosso del gatto, è se la meccanica quantistica potesse valere come modello per la spiegazione anche di corpi macroscopici, oppure se per questi ultimi fosse ancora possibile utilizzare variabili con valori determinati (cioè variabili classiche). «Per molti anni la comunità dei fisici si è divisa sulla risposta da dare a questa domanda. La maggioranza, convinta che la meccanica quantistica rappresenti nel modo più completo e fedele le proprietà della materia a livello microscopico, ma al tempo stesso persuasa che la meccanica classica funziona bene per i corpi macroscopici, ha adottato la soluzione proposta da Bohr che consiste […] nel postulare l’esistenza di oggetti classici, allo scopo di definire in modo non ambiguo le proprietà degli oggetti classici, allo scopo di definire in modo non ambiguo le proprietà degli oggetti quantistici. Una minoranza agguerrita invece, ha deciso di portare alle estreme conseguenze questa risposta negativa, fino a concludere che è soltanto la coscienza dell’osservatore che può risolvere con un’alternativa binaria (vero o falso) l’ambiguità insita nella descrizione quantistica della realtà fisica. Una esigua minoranza infine, fra i quali spiccano figure come Einstein e Schrödinger, colse nella risposta negativa che gli altri davano una dimostrazione della inadeguatezza e della incompletezza della descrizione della realtà fornita dalla meccanica quantistica»[18].

La questione dell’esperimento mentale era quella della sovrapposizione di stati, punto cardine della meccanica quantistica. La funzione d’onda (ψ) è un oggetto puramente matematico, designante un ampiezza di probabilità, il cui significato è differente  dalla normale statistica. Nella statistica classica, infatti, non vi è interferenza fra le probabilità di due eventi indipendenti: se può accadere o l’evento A o l’evento B, per la statistica classica, abbiamo il 50% di probabilità per entrambe le variabili.  In meccanica quantistica, invece, non solo le due variabili non si escludono a vicenda, ma non si parla più di singole variabili ma di ampiezze di probabilità che si combinano fra loro, senza escludersi. In tal modo, la densità di probabilità si ottiene facendo il modulo quadrato della combinazione (ψ2)  e avvengono effetti di interferenza che alterano in modo consistente le distribuzioni  di probabilità originali. Einstein ed Infeld chiariscono così questo nuovo tipo di statistica: «Se volessimo descrivere il movimento di ogni particella gassosa dovremmo cominciare col determinare gli stati iniziali, vale a dire posizione e velocità di tutte le particelle. Ma, anche ammesso che ciò fosse possibile, i calcoli richiederebbero più tempo di un’intera vita umana, causa l’enorme numero di particelle da prendere in considerazione. Se poi volessimo ricorrere ai noti metodi della meccanica classica per calcolare le posizioni finali di tutte le particelle le difficoltà diventerebbero insormontabili. Teoricamente sarebbe dunque possibile valersi dello stesso metodo seguito per i moti planetari, ma in pratica ciò non condurrebbe a nulla. Ci vediamo così nella necessità di ricorrere al metodo statistico.  Questo  metodo ci dispensa bensì dalla conoscenza  degli stati iniziali, ma ciò che ci fa conoscere del sistema in un dato istante è incompleto, cosicché non possiamo precisarne né il passato né il futuro. La sorte delle singole particelle di gas non ci riguarda più. Il nostro problema assume un altro carattere. Così, ad esempio, dobbiamo astenerci dal chiedere: Qual è la velocità di ogni particella in questo istante? Per contro ci è lecito domandare: Quante sono le particelle aventi  velocità  comprese fra trecento e trecentotrenta metri al secondo? Dobbiamo insomma disinteressarci degli individui, cercando invece di determinare valori medi caratterizzanti l’intero aggregato. Ragionamenti di carattere statistico hanno senso soltanto allorché il sistema considerato si compone di un grande numero d’individui»[19]. Il metodo statistico, quindi, non ci dà la possibilità di predire l’esatto comportamento di un singolo individuo. Ciò è lapalissiano, a dire il vero, perché sappiamo benissimo che se conosciamo, ad esempio, l’età media della popolazione femminile italiana, non possiamo predire con esattezza quanto vivrà la signora x. Il discorso, però, appare “catastrofico” nelle scienze fisiche, perché in quell’ambito eravamo abituati all’idea di predizione esatta di ogni singolo  comportamento di un evento studiato. Le leggi statistiche non si possono applicare a singoli componenti, ma solo a grandi aggregati. «Le leggi della fisica quantistica sono di carattere statistico. Ciò significa che esse non concernono un singolo sistema, bensì un aggregato di sistemi identici. Tali leggi non possono venire comprovate con misure effettuate su un solo individuo, ma unicamente con una serie di misure ripetute»[20].

Vi è un momento in cui tutta l’ampiezza di probabilità, nell’articolo in questione Schrödinger parla di catalogo delle aspettative, acquista una posizione determinata: il momento della misurazione. Il problema della misura in meccanica quantistica consiste nel fatto che, mentre in meccanica classica se su un sistema si è misurato un risultato R, siamo certi che tale sistema possedesse risultato R anche prima della misurazione, lo stesso non accade in fisica quantistica[21]. Il momento della misurazione costituisce la riduzione o il collasso del pacchetto d’onde, cioè il passaggio dalla molteplici potenzialità all’unica “realtà” accertata. Esso costituisce, come sostiene Cini, «uno dei punti più controversi del dibattito sull’interpretazione della meccanica quantistica»[22] e il paradosso del gatto si vuole incuneare proprio in questa controversia. Il gatto, nell’esperimento mentale di Schrödinger, è vivo e morto prima della misura. Quando Schrödinger dice vivo/morto non intende, secondo la classica concezione statistica, che abbiamo il 50% di possibilità di trovare il gatto vivo e 50% di trovarlo morto, egli scrive «La funzione ψ dell’intero sistema esprimerebbe dunque che in essa sono mescolati o confusi in parti uguali gatto vivo e gatto morto».  Il momento in cui si coagulano queste  parti confuse è l’osservazione diretta che, come dice Schrödinger, «ci impedisce di far valere ingenuamente un modello confuso come immagine della realtà».

Il momento della riduzione del pacchetto d’onda, dicevamo, è stato oggetto di varie interpretazioni: ci si è domandati se per osservazione diretta si intende l’interazione del sistema quantistico con lo strumento di misura, oppure la registrazione di ciò che lo strumento di misura ha registrato da parte del soggetto. Nel secondo caso avremmo una concezione soggettivistica (portata avanti, ad esempio, da von Neumann) secondo la quale l’attuazione  di una sola fra le molteplici potenzialità avviene solo con il contatto con un’entità non fisica, la coscienza dell’osservatore, che quindi sfugge alle leggi universali della meccanica quantistica.  Ciò, tuttavia, credo sia profondamente differente dal senso che Schrödinger voleva cogliere dal suo “caso burlesco”. Egli non dà alcuna interpretazione psicologica o introspettiva al problema dell’osservatore. In un articolo del 1953 dedicato a De Broglie, infatti, Schrödinger scriveva: «Deve aver procurato a De Broglie lo stesso shock e la stessa delusione che ha dato a me, il sapere che del fenomeno ondulatorio era stata proposta una sorta di interpretazione trascendentale, quasi psichica, che la maggioranza dei teorici di punta sostenne immediatamente come l’unica conciliabile con gli esperimenti; e che è ora divenuta il credo ortodosso, accettata da quasi tutti, con poche notevoli eccezioni»[23].

Non solo nella vulgata  romanzesca e cinematografica, ma spesso anche nella storia degli effetti accademica e colta, ci si è adagiati su una ‘intrigante’ confusione, che nasce «dall’uso sconsiderato dei termini osservatore, osservazione, misura, che portano a una continua mescolanza non solo fra piano ontologico e piano epistemologico del discorso, ma addirittura introducono arbitrariamente in esso un elemento psicologico che certamente non può avere alcuna rilevanza nei confronti del primo […] e una rilevanza assai mediata rispetto al secondo»[24].

Bisogna assolutamente contestualizzare il paradosso all’interno dell’articolo e con le linee metodologiche in esso esposte. Queste linee sono volte a mostrare l’incompletezza della meccanica quantistica perché la funzione d’onda, in quanto «catalogo d’aspettative» non riesce a spiegare e a prevedere il comportamento di un oggetto, una volta che questo abbia subito una evoluzione temporale che ha causato un entaglement con lo strumento di misurazione. Il punto a cui Schrödinger giunge, a dire il vero non del tutto in sintonia con l’articolo di Einstein, è uno iato tra il modello e il reale. Egli riconosce esplicitamente che non è possibile parlare di realtà in modo atomistico, come collezione di unità che preservano individualità e proprietà isolatamente. Il termine “realtà oggettiva” non può essere più attribuito ad un singolo oggetto e «sarebbe opportuno, per evitare ambiguità, non parlare nemmeno, in astratto, di un suo stato fisico. Il suo stato fisico oggettivo è infatti definibile soltanto se si prende in considerazione congiuntamente quella parte della realtà circostante con la quale esso interagisce […] La riduzione del pacchetto d’onde è quindi soltanto uno stratagemma  verbale per non dover parlare di M [strumento di misura, n.d.a]. Fare di essa addirittura un mezzo per creare la realtà è soltanto paranoia»[25]. La funzione d’onda, cioè, non è una proprietà del sistema quantistico, che in maniera deterministica ne regola l’evoluzione temporale; essa è invece una rappresentazione che noi abbiamo di esso. In tal modo, questa è ad esempio la conclusione di Cini, non ha senso dire che la rappresentazione interferisce con la nostra rappresentazione: cioè, fin dal principio il concetto di modello abbandona qualsiasi pretesa di oggettività, spostandosi dal terreno dell’adaequatio a quello della coerenza interna.

L’ambiguità di Schrödinger non ci aiuta di certo a districarci in questa matassa ed anche l’esempio del gatto, probabilmente, non è stato uno dei più felici per evitare fraintendimenti.  Trovo indubbio, tuttavia, leggere la sua riflessione ne La situazione attuale della fisica quantistica come una discussione non sull’ontologia o sulla gnoseologia – in altri importanti momenti della sua opera Schrödinger si occupa di questo – ma sui modelli che la scienza  crea per interpretare il mondo. Sono temi, come già ricordato, che erano già stati affrontati da Hertz (Principien der Mechanik del 1894) e da Boltzmann (Über der Entwicklung der Methoden der Theoretischen Physik in neurer Zeit, del 1898). Attraverso la mediazione del proprio maestro Exner, Schrödinger si collega a questa tradizione per sostenere «il salvataggio delle caratteristiche di continuità e causalità a livello teoorico, e la rinuncia ad esse sul piano empirico, a costo di introdurre una frattura in quella corrispondenza fra enti teorici ed osservabili che Einstein aveva richiesto nel suo criterio di completezza»[26].

C’è chi, come D’Agostino, legge questa concezione schrödingeriana di Bild come una coerente integrazione della teoria ondulatoria giovanile, un tentativo di salvare il continuo. Non quindi una frattura tra il giovane Schrödinger più aperto e “progressista” e lo Schrödinger maturo arroccato su posizioni reazionarie, ma  una vita speculativa spesa a favore dell’idea che la continuità sia il presupposto irrinunciabile della scienza. Talmente irrinunciabile che è preferibile attuare una frattura tra il reale e la sua spiegazione piuttosto che accettare una spiegazione discontinua, lacunosa, confusa. Per suffragare questa interpretazione, D’Agostino cita il discorso che Schrödinger pronunciò nel 1933 per il conferimento del Nobel: «In via di principio non è affatto una cosa nuova richiedere che la scienza esatta miri, in ultima analisi, solo alla descrizione di ciò che è veramente osservabile. La vera domanda è solo se si dovrà, d’ora in poi, rinunciare a collegare la descrizione con una chiara ipotesi sulla vera costituzione dell’universo. Molti vogliono esprimere la loro rinuncia fin da adesso. Ma io credo che con ciò si renda il problema un po’ troppo facile»[27]. Non è difficoltoso scorgere in questi “rinunciatari” i fisici della scuola di Copenhagen, ai quali Schrödinger rimprovera – in tutta la sua opera – l’interpretazione della conoscenza fisica come interazione fra soggetto e oggetto, l’accettazione della complementarità di due spiegazioni e l’accettazione di una descrizione incompleta del mondo materiale. Nell’articolo del ’35 Schrödinger vuole mostrare che anche accettando il principio di indeterminazione di Heisenberg è possibile e doveroso esigere una descrizione completa del reale. Questa posizione viene presentata come un appello per salvare il nucleo centrale della scienza: accettare le posizioni della scuola di Copenhagen, secondo Schrödinger, «equivarrebbe a distruggere volontariamente le condizioni stesse che sono richieste da una buona teorizzazione, “il compimento dei fatti con il pensiero»[28]. Il principio di continuità, secondo Schrödinger, è il quadro ineludibile della scienza, se viene meno questo la stessa intelligibilità della natura viene meno.

La celebrità del paradosso del gatto è scaturita, a mio avviso, da una interpretazione realistica del discorso schrödingeriano, la quale ha sollevato problemi inquietanti e soluzioni spesso fantascientifiche o deterministiche (ad esempio con l’accettazione delle variabili nascoste). Porre la questione in termini metodologici, ossia accettare che la scienza descrive non la realtà ma un insieme di correlazioni tra le nostre percezioni sensoriali e i modelli teorici elaborati per spiegare tali percezioni, ci avvicina maggiormente alla posizione dell’articolo.

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[1] M. Cini, Vita morte e miracoli del gatto di Schrödinger, cit., p. 77.

[2] Solo alcuni esempi: Il gatto che attraversa i muri di Robert A. Heinlein. Romanzo di fantascienza in cui è presente un gatto "delocalizzato" in grado di passare dall'una all'altra parte del muro grazie a un balzo quantico; nel romanzo di Ian McEwan Sabato, viene citato il paradosso; Paradosso del gatto di Schrödinger è anche il titolo di un romanzo del pittore Lodovico Mancusi, edizioni Il Filo, 2008; "Il gatto di Schrödinger" è il titolo di un racconto contenuto nella raccolta di Ursula K. Le Guin La rosa dei venti; Il gatto di Schrödinger era il nome di una trasmissione radiofonica della Radiotelevisione Svizzera in lingua italiana a cura di Vincenzo Masotti, che prendeva il paradosso come simbolo delle incertezze date dalla ricerca scientifica; al cinema : il paradosso del gatto è citato nel film A Serious Man dei fratelli Coen; nelle serie TV in una puntata di Star Trek: Voyager ; nella puntata n. 19 della quarta serie di NCIS, dal titolo 'Scrupoli', nella serie televisiva NUMB3RS, prima stagione, ottava puntata. A ciò si aggiungono citazioni in fumetti giapponesi, italiani e americani. Con l’avvento della rete, la celebrità del gatto sembra essere aumentata in modo esponenziale: fumetti, vignetti, addirittura magliette e gadgets raffigurano Schrödinger in compagnia di gatti stilizzati e spesso, a ragione, terrorizzati.

[3] Si cfr. la biografia di W. Moore, Schrödinger: Life and Thought, Cambridge University Press 1989. In quest’opera viene riportato, fra gli altri, il giudizio di Max Born: «His private life seemed strange to burgeois people like ourselves. But all this does not matter. He was a most lovable person, independent, amusing, temperamental, kind and generous, and he had a most perfect and efficient brain».

[4] La traduzione è mia.

[5] A. Einstein - B. Podolsky – N. Rosen, La descrizione quantica della realtà può essere considerate completa?, in Opere scelte, a cura di E. Bellone, Bollati Boringhieri, Torino 1988, p. 374.

[6] Ivi, p. 375.

[7] Sulla polemica Bohr-Einstein riguardo il concetto di realtà, cfr. G. Gembillo, Da Einstein a Mandelbrot, cit., pp. 37-40.

[8] A. Einstein - B. Podolsky – N. Rosen, La descrizione quantica della realtà può essere considerate completa?, cit., p. 375.

[9] Ivi, p. 375.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem. In corsivo nel testo.

[12] Ivi, p. 377.

[13] Ibidem.

[14] Ivi, p. 382.

[15] A. Einstein, Come io vedo il mondo, tr. di R. Valori, Newton Compton, Roma 1990, p. 47.

[16] Su ciò cfr. G. Giordano, Da Einstein a Morin, cir., pp. 177- 202.

[17] E. Schrödinger, Die gegenwärtige Situation in der Quantenmechanik, in «Die Naturwissenschaften», November-Dezember 1935. La presente e le deguenti traduzioni sono mie. Per un commento al valore e al significato del presente paradosso si cfr. M. Cini, Vita morte e miracoli del gatto di Schrödinger, in B.Bertotti - U.Curi (a cura di), Erwin Schrödinger scienziato e filosofo, Il Poligrafo, Padova 1994, pp. ????. e C. Garola, Vita e morte del gatto di Schrödinger, in I. Tassani (a cura di), Quanti Copenhagen? Bohr, Heisenberg e le interpretazioni della meccanica quantistica, Società Editrice «Il Ponte vecchio», Cesena 2004, pp.????? Per una illustrazione più divulgativa si legga S. Ortoli-J.P. Pharabod, Il cantico dei quanti, tr. di E. Castelli, Theoria, Roma-Napoli 1991, pp. 88-93.

[18] M. Cini, Vita morte e miracoli del gatto di Schrödinger, in B.Bertotti - U.Curi (a cura di), Erwin Schrödinger scienziato e filosofo, cit., p. 79.

[19] A. Einstein – L. Infeld, L’evoluzione della fisica, tr. di A. Graziadei, Bollati Boringhieri, Torino 2009, pp. 261-262.

[20] Ivi, p. 262.

[21] Su queste tematiche è molto esplicativo il saggio di G. C. Ghirardi – A. Rimini – T. Weber, Meccanica quantistica e descrizione della realtà fisica, in B. Bertotti - U. Curi, e Erwin Schrödinger scienziato filosofo, cit., pp.  111-123.

[22] M. Cini, Vita morte e  miracoli del gatto di Schrödinger, cit., p. 81.

[23] E. Schrödinger, The meaning of wave mechanic, in Louis De Broglie. Physicien et Penseur, Michel, Paris 1953.

[24] M. Cini, Vita morte e miracoli del gatto di Schrödinger, cit., p. 84.

[25] Ivi, p. 89.

[26] S. D’Agostino, Schrödinger: scienza e Wissenschaft, in B. Bertotti – U. Curi, Erwin Schrödinger scienziato e filosofo, cit., p. 106.

[27] Citato in ivi, pp. 107-108.

[28] Ivi, p. 107.

Il canto d'amore di J. Alfred Prufrock

S'io credesse che mia risposta fosse A persona che mai tornasse al mondo, Questa fiamma staria senza più scosse. Ma perciocché giammai di questa fondo Non tornò vivo alcun, s'i' odo il vero, Senza tema d'infamia ti rispondo.

Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro il cielo
Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;
Andiamo, per certe strade semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e gusci d'ostriche;
Strade che si succedono come un tedioso argomento
Con l'insidioso proposito
Di condurti a domande che opprimono...
Oh, non chiedere « Cosa? »
Andiamo a fare la nostra visita.

Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.

La nebbia gialla che strofina la schiena contro i vetri,
Il fumo giallo che strofina il suo muso contro i vetri
Lambì con la sua lingua gli angoli della sera,
Indugiò sulle pozze stagnanti negli scoli,
Lasciò che gli cadesse sulla schiena la fuliggine che cade dai camini,
Scivolò sul terrazzo, spiccò un balzo improvviso,
E vedendo che era una soffice sera d'ottobre
S'arricciolò attorno alla casa, e si assopì.

E di sicuro ci sarà tempo
Per il fumo giallo che scivola lungo la strada
Strofinando la schiena contro i vetri;
Ci sarà tempo, ci sarà tempo
Per prepararti una faccia per incontrare le facce che incontri;
Ci sarà tempo per uccidere e creare,
E tempo per tutte le opere e i giorni delle mani
Che sollevano e lasciano cadere una domanda sul tuo piatto;
Tempo per te e tempo per me,
E tempo anche per cento indecisioni,
E per cento visioni e revisioni,
Prima di prendere un tè col pane abbrustolito

Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.

E di sicuro ci sarà tempo
Di chiedere, « Posso osare? » e, « Posso osare? »
Tempo di volgere il capo e scendere la scala,
Con una zona calva in mezzo ai miei capelli -
(Diranno: « Come diventano radi i suoi capelli! »)
Con il mio abito per la mattina, con il colletto solido che arriva fino al mento,
Con la cravatta ricca e modesta, ma asseríta da un semplice spillo -
(Diranno: « Come gli son diventate sottili le gambe e le braccia! »)
Oserò
Turbare l'universo?
In un attimo solo c'è tempo
Per decisioni e revisioni che un attimo solo invertirà

Perché già tutte le ho conosciute, conosciute tutte: -
Ho conosciuto le sere, le mattine, i pomeriggi,
Ho misurato la mia vita con cucchiaini da caffè;
Conosco le voci che muoiono con un morente declino
Sotto la musica giunta da una stanza più lontana.
Così, come potrei rischiare?
E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti -
Gli occhi che ti fissano in una frase formulata,
E quando sono formulato, appuntato a uno spillo,
Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro
Come potrei allora cominciare
A sputar fuori tutti i mozziconi dei miei giorni e delle mie abitudini? .
Come potrei rischiare?
E ho già conosciuto le braccia, conosciute tutte -
Le braccia ingioiellate e bianche e nude
(Ma alla luce di una lampada avvilite da una leggera peluria bruna!)
E' il profumo che viene da un vestito
Che mi fa divagare a questo modo?
Braccia appoggiate a un tavolo, o avvolte in uno scialle.
Potrei rischiare, allora?-
Come potrei cominciare?

. . . . . . . . . . . .

Direi, ho camminato al crepuscolo per strade strette
Ed ho osservato il fumo che sale dalle pipe
D'uomini solitari in maniche di camicia affacciati alle finestre?...

Avrei potuto essere un paio di ruvidi artigli
Che corrono sul fondo di mari silenziosi

. . . . . . . . . . . . .

E il pomeriggio, la sera, dorme così tranquillamente!
Lisciata da lunghe dita,
Addormentata... stanca... o gioca a fare la malata,
Sdraiata sul pavimento, qui fra te e me.
Potrei, dopo il tè e le paste e, i gelati,
Aver la forza di forzare il momento alla sua crisi?
Ma sebbene abbia pianto e digiunato, pianto e pregato,
Sebbene abbia visto il mio capo (che comincia un po' a perdere i capelli)
Portato su un vassoio,
lo non sono un profeta - e non ha molta importanza;
Ho visto vacillare il momento della mia grandezza,
E ho visto l'eterno Lacchè reggere il mio soprabito ghignando,
E a farla breve, ne ho avuto paura.

E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Dopo le tazze, la marmellata e il tè,
E fra la porcellana e qualche chiacchiera
Fra te e me, ne sarebbe valsa la pena
D'affrontare il problema sorridendo,
Di comprimere tutto l'universo in una palla
E di farlo rotolare verso una domanda che opprime,
Di dire: « lo sono Lazzaro, vengo dal regno dei morti,
Torno per dirvi tutto, vi dirò tutto » -
Se una, mettendole un cuscino accanto al capo,
Dicesse: « Non è per niente questo che volevo dire.
Non è questo, per niente. »
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Ne sarebbe valsa la pena,
Dopo i tramonti e i cortili e le strade spruzzate di pioggia,
Dopo i romanzi, dopo le tazze da tè, dopo le gonne strascicate sul pavimento
E questo, e tante altre cose? -
E' impossibile dire ciò che intendo!
Ma come se una lanterna magica proiettasse il disegno dei nervi su uno schermo:
Ne sarebbe valsa la pena
Se una, accomodandosi un cuscino o togliendosi uno scialle,
E volgendosi verso la finestra, dicesse:
« Non è per niente questo,
Non è per niente questo che volevo dire. »

. . . . . . . . . . .

No! lo non sono il Principe Amleto, né ero destinato ad esserlo;
Io sono un cortigiano, sono uno
Utile forse a ingrossare un corteo, a dar l'avvio a una scena o due,
Ad avvisare il principe; uno strumento facile, di certo,
Deferente, felice di mostrarsi utile,
Prudente, cauto, meticoloso;
Pieno di nobili sentenze, ma un po' ottuso;
Talvolta, in verità, quasi ridicolo -
E quasi, a volte, il Buffone.

Divento vecchio... divento vecchio...
Porterò i pantaloni arrotolati in fondo.

Dividerò i miei capelli sulla nuca? Avrò il coraggio di mangiare una pesca?
Porterò pantaloni di flanella bianca, e camminerò sulla spiaggia.
Ho udito le sirene cantare l'una all'altra.

Non credo che canteranno per me.

Le ho viste al largo cavalcare l'onde
Pettinare la candida chioma dell'onde risospinte:
Quando il vento rigonfia l'acqua bianca e nera.

Ci siamo troppo attardati nelle camere del mare
Con le figlie del mare incoronate d'alghe rosse e brune
Finché le voci umane ci svegliano, e anneghiamo.

T.S. Eliot

da L'esattezza dell'anima

Il bianco delle lenzuola ondulava docilmente dietro l’invito del vento e Maria tirava fuori da un grande cesto asciugamani e panni bagnati. Dalla terrazza era possibile contemplare il perpetuo scorrere del Tevere, increspato e severo. Le strade erano inondate dalla quiete domenicale e quell’assorto silenzio le rendeva pronte a raccogliere il Bach di Tiziano, quel preludio n. 10 in mi minore che si affacciava rigoroso dalle finestre di via Giulia, per poi fuggire lontano, fra le pieghe di quella domenica di inizio giugno.

Maria ancheggiava goffamente fra la cesta e i fili, seguendo mentalmente un motivetto segreto, diverso dal Bach che proveniva dal piano inferiore. Quella domenica era felice: Tiziano aveva acconsentito a farla cucinare a casa sua e lei lo avrebbe ricompensato con un’abbuffata di carciofi alla romana e ottimi saltimbocca.

«Perché lui sembra sempre così bravo, ma lo so che da solo non sa fare niente – disse a Giulia, che le porgeva una molletta – si prepara qualche frittata, oppure mangia un frutto. Lo vedi com’è dimagrito? Gli ho detto cento volte: ti porto qualcosa? Passi tu da me? O a limite ti sposi!».

Proseguì l’esposizione dei difetti di Tiziano, della sua distrazione, del suo carattere solitario. Maria aveva ereditato il ruolo di mamma anche nella peculiare attitudine di critiche continue ed affettuose al proprio figlio. Tiziano le aveva detto che qualche volta avrebbe dovuto cucinare per suo figlio: le aveva detto proprio così, senza spiegazioni o altre parole. Al telefono Tiziano era stato molto breve: le aveva detto che le avrebbe spiegato meglio dopo e non le aveva dato il tempo di fargli domande, come sempre. Maria era rimasta con la cornetta in mano per alcuni minuti. Aveva subito capito che il ragazzo a cui Tiziano si riferiva era quello che lei aveva visto alcuni giorni prima. Ma avrebbe voluto sapere da dove spuntava: i figli non nascono già grandi. E poi, chi era la madre? Dove stava? Tiziano le diceva sempre che lei sapeva far parlare anche i morti, ma i suoi silenzi erano inaccessibili. A quei silenzi corrispondeva una camminata: dinoccolata e sfrontata, quasi in provocazione verso il mondo. Maria ricordò quante volte l’aveva osservata in passato, quando Tiziano le voltava le spalle, insofferente verso le sue attenzioni materne. Lo aveva visto centinaia di volte scendere le scale così, lasciando insolute le domande che lei gli poneva. Tiziano torni per cena? Fai tardi stasera?Perché non ti porti un giubbotto? Lui, allora, camminava così, voltandole le spalle.

Giulia fece svolazzare il proprio sguardo sopra i tetti delle altre case, immaginandosi la vita che dentro vi scorreva; l’immensità di Roma le dava le vertigini e toglieva consistenza ai propri problemi personali. Tante vite, unite dallo stesso cielo e dagli stessi tramonti. Dal piano di sotto continuava a provenire quella matematica delle emozioni, quell’armonia che nulla aveva in comune col mondo degli uomini che le si presentava davanti. Amava Bach.

Se Mozart era la fantasia del divino e la gioia leggiadra della vita che si perpetua, Bach era il rigore della Legge che governa il Tutto, che lo rende cosmo e non caos. Si domandò perché il Novecento, in ogni sua forma, da quella artistica a quella filosofica e scientifica, avesse avuto un matto terrore dell’Ordine. Cosa c’è in quella simmetria perfetta e senza sbavature da spingere lontano e da causare un furore distruttivo? Ripensò al proprio iter filosofico: lo scetticismo non l’aveva mai visto come una scelta, ma come una necessità. Non le era mai riuscito di credere in un Dio, di provare l’intimo dialogo di una preghiera o la certezza del teologo; e così le era sembrato eroico aderire all’autosufficienza della ragione, divenire misura di se stessa e provvedere a sgomberare il mondo da qualsiasi finalità. Adesso si domandava perché mai tutta la sua epoca avesse fatto questo. Mentre Bach le sfiorava i sensi, si domandava che significato potesse mai avere un mondo in cui nulla ha senso. Lei alla fine aveva praticato un disincanto preventivo, era come il non innamorarsi. Anche questo prima le sembrava una scelta coraggiosa: sarebbe stato facile, pensava, appoggiare il peso della propria esistenza su un’altra persona, condividere la propria solitudine, invece di affrontarla. Invece, per tutta la vita aveva solo temuto che le potesse capitare ciò che adesso stava vivendo: essere scardinata dalla verità di un’altra persona, essere costantemente ridestata dal proprio torpore. 

Perché abbiamo bisogno dell'arte (e finiamo per parlare con i morti?)

Qualche tempo fa ho chiesto l'amicizia su Facebook a un utente di nome Glenn Gould non immaginando ovviamente di aprirmi ad un'esperienza medianica. Credevo fosse un gruppo di persone che amavano il pianista canadese, condividevano musica, ecc... C'era questo, ma mi ha colpito anche leggere centinaia di messaggi di persone che scrivevano a Glenn Gould. Le frasi sono facilmente intuibili: quella adorante e tenera venerazione che ha circondato il Gould vivo continua anche dopo la sua morte. Mi ha colpito la voglia delle persone di ringraziare un nome, un sogno, di raccontargli le proprie emozioni, di fargli addirittura gli auguri per il compleanno. Se c'è dell'idealismo irrazionale nel culto dei divi viventi, quando si passa a chi non vive più, è un fenomeno misterioso. Perché le persone "parlano" a Glenn Gould? (e se lo chiede una appassionata, che vola con le sue interpretazioni bachiane).

L'arte è realmente eternità o almeno dono questa impressione. Ripenso al famoso saggio di Benjamin sulla riproducibilità dell'opera d'arte, che in realtà è stata la scommessa del Gould interprete. Abbandonare le sale da concerti per registrare, affidare la sua arte alla riprodicibilità tecnica; ma se Benjamin pensava che ciò facesse perdere l'aura all'arte, Gould credo che abbia potenziato la propria aura, fino a diventare fantasma.

MILAN KUNDERA: Riflessioni sul romanzo

Nell’ambito della riflessione della letteratura su se stessa, gli esempi di “decime epistemologiche” sono numerosi: dal celeberrimo saggio sull’umorismo di Luigi Pirandello alle Lezioni americane di Calvino, dalle riflessioni di Marcel Proust sulla lettura ai saggi critici di Borges. Si è scelto qui un autore contemporaneo, vivente, per cogliere l’attuale riflessione dei romanzieri sulla propria arte, per voce di uno scrittore che, come si suol dire, non ha bisogno di presentazioni. Milan Kundera è uno dei romanzieri contemporanei più famosi e tradotti: ha scritto parte dei suoi romanzi in ceco (egli infatti è nato a Brno, in Boemia, nel 1929) e parte in francese. Egli si è rifugiato in Francia in seguito al fallimento della Primavera di Praga, a cui egli partecipò attivamente pagando con il licenziamento dall’Università; nel 1970 le sue opere furono bandite in patria e in tutti i paesi controllati dall’Unione Sovietica, e da quel momento egli pubblicò in Francia, utilizzando comunque la sua lingua natia. In seguito alla pubblicazione, nel 1979 de Il libro del riso e dell’oblio, egli venne privato della cittadinanza cecoslovacca e due anni dopo divenne cittadino francese. Fra i suoi romanzi ricordiamo Lo scherzo, Amori ridicoli, La vita è altrove, Il valzer degli addii, e quello a cui è legato maggiormente il suo nome: L’insostenibile leggerezza dell’essere. Meno nota, sebbene anch’essa sia un’attività costante legata al suo insegnamento universitario nelle università prima di Praga e in seguito di Parigi e di Rennes, è la sua riflessione sulla letteratura, che si snoda attraverso i saggi L’arte del romanzo (1986), I testamenti traditi (1993), Il sipario (2004), Un incontro (2009). Le due attività presentano un affascinante parallelismo, tanto che quando ho sintetizzato in alcuni termini chiavi i temi portanti dell’attività di saggista di Kundera, mi sono sorpresa a scoprire che venivano fuori i termini contenuti nei titoli dei suoi romanzi: scherzo, oblio , riso, leggerezza, identità, lentezza, immortalità.

La domanda che pone Kundera all’interno di queste riflessioni sulla decima epistemologica è quella che formula circa l’essenza del romanzo. Che cos’è il romanzo? Questa domanda per Kundera equivale sorprendentemente a un’altra domanda: “Che cos’è l’Europa?”. Analogamente ad Husserl che aveva considerato l’Europa in primis non uno spazio geografico o geopolitico, ma un’idea germinata dalla filosofia, Kundera parla degli europei come figli del romanzo, per i motivi che scopriremo alla fine di questa relazione.

Poiché una delle caratteristiche precipue del’europeo, scrive Kundera, è la sua imprescindibile coscienza storica, chiedere del romanzo è un interrogativo che conduce al’origine del romanzo: «Un sipario magico, intessuto di leggende, era sospeso davanti al mondo. Cervantes mandò Don Chisciotte in viaggio e  strappò quel sipario. I mondo si aprì davanti al cavaliere errante in tutta la comica nudità della sua prosa»[1].

La parola prosa non a caso, dice Kundera, non indica soltanto un linguaggio non in versi; ma indica anche il carattere concreto, quotidiano della vita. Il romanzo si affranca dalla teatralità, facendo agire i personaggi in un ambito quotidiano. Fu Flaubert a fare una scoperta non stilistica, ma ontologica: quella della «struttura dell’attimo presente, la scoperta di quella perpetua coesistenza di banale e di drammatico che è alla base delle nostre vite. L’aspirazione a cogliere la concretezza del presente è una di quelle che caratterizzeranno costantemente l’evoluzione del romanzo da Flaubert in poi»[2].

Che il romanzo sia l’arte della prosa, quindi, non indica solo una questione stilistica, ma il senso peculiare di quest’arte di svelare con ‘arma che gli è più propria (lo humour) l’anima delle cose. A Omero, nota Kundera, non viene mai in mente di chiedersi se, dopo la battaglia, Achille o Aiace abbiano tutti i denti. Per Don Chisciotte e Sancio, invece, i denti sono un’ossessione: fanno male, mancano. Il romanzo, secondo Kundera, nasce in parto gemellare con le opere di Cervantes e di Rabelais, entrambe sotto la stella dello humour che, scrive Kundera, è «ben diverso dal riso, dalla beffa, dalla satira»[3]. Lo humour, di cui l’Ariosto ebbe un presentimento, esplode con Cervantes e Rabelais e da quel momento rimane la cifra del romanzo, il quid che «rende ambiguo tutto ciò che tocca», il «lampo divino che rivela tutta l’ambiguità morale del mondo e la profonda incompetenza dell’uomo a giudicare gli altri – lo humour, l’euforia che nasce dal conoscere la relatività delle umane cose, il bizzarro piacere che deriva dalla certezza che non ci sono più certezze»[4].

Vedremo alla fine, quindi, perché l’Europa «società del romanzo», è legata a filo stretto a questo riso dissacrante e antidogmatico e il pericolo che essa corre – pericolo assolutamente tangibile per Kundera – di vedere tramontare il riso di Rabelais: «Quando penso al giorno in cui Panurge non farà più ridere, mi si stringe il cuore»[5]. Scrive Kundera. L’arte del romanzo è quella di andare oltre il sipario: se a teatro aspettiamo che si apra il sipario per assistere ad una storia, quando leggiamo un romanzo è come se con irriverenza strappassimo quel sipario, per vedere non una messa in scena della vita, ma il fluire della vita medesima. «Simile a una donna che si trucca per poi affrettarsi verso il suo primo appuntamento, il mondo, allorché al momento della nostra nascita ci corre incontro, è già truccato, camuffato, preinterpretato»[6].

Cervantes, strappando il sipario della preinterpretazione, ha inaugurato una nuova arte, che ha quindi un forte valore gnoseologico. Kundera cita Hermann Broch, che diceva che la sola morale del romanzo è la conoscenza; un romanzo che non scopra alcuna porzione sino allora sconosciuta dell’esistenza è immorale. La posizione di Kundera è netta: la finalità del romanzo non è ludica, né tantomeno pedagogica o psicologica, bensì conoscitiva. Il romanzo non è un genere letterario, ma un’arte a se stante e in quanto tale ha una porta esclusiva di accesso al mondo. Questa porta di accesso (lo strappo del sipario, ossia il dovere di andare oltre le preinterpretazioni del mondo che ideologie, filosofie, religioni, morali hanno confezionato) è ciò che Flaubert chiamava “andare all’anima delle cose”. Il ruolo gnoseologico del romanzo, prima mascherato dall’analisi psicologica dell’io narrante o dalla descrizione dettagliata dell’epoca storica in cui il romanzo era ambientato, è emerso in tutta la sua portata nel Novecento, in quelli che Kundera chiama «i romanzi che pensano»[7]. I più grandi esponenti del romanzo gnoseologico sono Kafka, Broch, Céline, Musil e, in maniera differente perché ancora legato al romanzo descrittivo, Mann.

L’Uomo senza qualità è definito da Kundera «un’incomparabile enciclopedia esistenziale di tutto il suo secolo». Pur non essendo un romanzo storico – in esso il nome di Vienna (luogo in cui la storia si svolge) è pronunciato solo due o tre volte, né vi sono descrizioni topografiche della città. Chiama l’impero Asburgico Kakania, parla di “manifestazioni” o di “Azione parallela” senza rispondere all’imperativo del romanzo naturalista o storico, di documentare ciò che narra, di contestualizzarlo. Ciò accade perché, secondo Kundera, «la storia, infatti, con i suoi rivolgimenti, le sue guerre, le sue rivoluzioni e controrivoluzioni, le sue umiliazioni nazionali, non interessa il romanziere di per sé, in quanto oggetto da descrivere, denunciare, interpretare; il romanziere non è il lacchè degli storici; la Storia lo affascina perché è come un riflettore che ruota intorno all’esistenza umana e getta luce su di essa, sulle inattese possibilità che, nelle epoche di pace, allorché la Storia è immobile, non si realizzano, ma restano immobili e sconosciute»[8].

Musil considerava gli avvenimenti storici vertauschbar (interscambiabili): «Le date delle guerre, i nomi dei vincitori e dei vinti, le diverse iniziative politiche sono infatti il risultato di un gioco di variazioni e permutazioni i cui limiti sono determinati da forze profonde e segrete. Spesso, queste forze si manifestano in maniera assai più rivelatrice in una variazione della Storia diversa da quella che, per caso, si è realizzata»[9].

 Strappando il sipario della Storia, il romanziere si concentra sull’essenziale, su ciò che solo il romanzo può dire. «L’arte moderna – scrive Kundera – è una rivolta contro l’imitazione della realtà in nome delle leggi autonome dell’arte»[10].

 Contro Balzac che reputava che il romanzo dovesse «far concorrenza allo stato civile», cioè per fare risultare vivi i personaggi dare su di loro il maggior numero di informazioni (fisionomia, data di nascita, nome dei genitori, timbro della voce, loro evoluzione, ecc.. ecc..), i romanzi gnoseologici si basano sul criterio dell’inverosimiglianza – su cui poi ci soffermeremo – e i loro protagonisti (al pari del Jacques di Diderot o del Panurge di Rabelais – non hanno spesso cognome e talvolta neanche nome: Ulrich de L’Uomo senza qualità è sprovvisto di cognome, il protagonista del Processo si chiama soltanto Josef K., quello del Castello perderà addirittura anche il nome per limitarsi ad un’iniziale, i personaggi stessi di Kundera, spesso hanno solo il nome di battesimo o vengono indicati unicamente come “il quarantenne”, “la rossa”, “la madre”. Ciò corrisponde alla nuova logica conoscitiva inaugurata dal romanzo. In tale nuova logica salta sia l’io come identità, sia il tradizionale concetto di Storia. In che modo, allora, il romanzo fa conoscere l’Io e fa conoscere la Storia?

Riguardo il problema dell’Io, il romanzo nasce già con un’affermazione perentoria, con una ferita non più rimarginabile. Se la filosofia ha attraversato la fiduciosa speranza del Cogito cartesiano, riproponendola poi in molteplici variazioni che però sottintendono la fede dell’identità dell’uomo a se stesso, il romanzo nasce già smaliziato attraverso il mirabolante Alonso Quijada, gentiluomo di campagna che ha deciso di diventare cavaliere errante e di chiamarsi Don Chisciotte della Mancia. «Come definire la sua identità? – si chiede Kundera – Egli è colui che non è»[11]. Tutto, in quel romanzo, è una sovversione della logica dell’identità: una bacinella viene scambiata per elmo, quando il legittimo proprietario – il barbiere  - reclama la sua identità di bacinella, un gruppo di briganti, tramite voto segreto, riconosce, per “burla ontologica”, che quello è effettivamente un elmo. Una prostituta è una dama e viene amata di un amore puro e stilnovistico; ma in effetti Cervantes spiega forse che non ha importanza chi sia Dulcinea, ha importanza solo l’Amore che sente Don Chisciotte per lei; o che crede di sentire perché è un cavaliere e tutti i cavalieri devono essere innamorati. Quindi Cervantes ci sta forse dicendo che si può amare una donna senza conoscerla, addirittura rivestendola di una identità immaginaria, continuando a credere a questa identità immaginaria creata dal nostro bisogno anche quando la realtà ci fornisce mille prove contrarie. Ma è questa una follia esclusiva al povero Chisciotte oppure questa è la pratica “normale” dell’amore? E ancora: può la realtà decidere – diremmo con gergo filosofico “verificare” – le nostre idee, speranze, passioni, idealità? Ma quale realtà? Alla fine tutto il Don Chisciotte si risolve in un frastornante gioco di specchi nel quale il concetto di realtà si riveste di nebbia. Il romanzo ruota intorno alla domanda sull’identità dell’Io: «cos’è che definisce un io? Quello che fa, le sue azioni? Ma l’azione sfugge al suo autore, rivoltandosi quasi sempre contro di lui. La sua vita intima, allora: i pensieri, le emozioni segrete? Ma un uomo è in grado di capire se stesso? I suoi pensieri segreti possono davvero fornire la chiave della sua identità? Oppure ciò che definisce l’uomo è la sua visione del mondo, le sue idee, la sua Weltanschauung?»[12].

Questa era la convinzione di Dostoevskij: Kirillov è dominato dall’idea del suicidio, Ivan Karamazov da quello della rivolta. Raskolnikov dal castigo, ecc… Dostoevskij riduce l’identità umana al pensiero fondamentale che domina ogni uomo. È stato Thomas Mann, secondo Kundera, a restituirci un’immagine più complessa dell’uomo, mostrando che l’Io non pensa ma è spesso pensato da «abitudini ancestrali, archetipi tramandati sotto forma di miti da una generazione all’altra; e sono questi archetipi, dotati di una immensa forza di attrazione, che dal fondo di quello che Mann definisce il “pozzo del passato” continuano a governarci»[13] (cfr. la saga di Giuseppe). In tal modo, l’Io dell’uomo non è circoscritto e racchiuso entro i limiti del suo corpo: molti elementi della nostra identità appartengono all’universo non solo esterno ma anche anteriore a noi. Non è più così evidente la distinzione fra lo spirito individuale e quello generale (potremmo dire con lessico hegeliano soggettivo e oggettivo). La stessa decisione di Kundera romanziere di appellare spesso i suoi personaggi con epiteti, indica questa appartenenza dell’individualità singolare ad un tipo. Ne Lo scherzo, ad esempio, i quattro personaggi-narranti rappresentano un universo comunista: Ludvík è il comunismo razionalista. Jaroslav è il comunismo in quanto desiderio di restaurare il passato patriarcale preservato nel folklore; Kostka l’utopia comunista che trova ispirazione nel Vangelo; Helena il comunismo dei sentimenti. Questi universi vengono presentati da Kundera nel loro disfacimento, nel momento della loro disillusione: quattro forme di comunismo che sono quattro forme di fine storica di quattro avventure politiche europee. È chiaro, allora, che la Storia fa l’Io e l’Io diventi simbolo della Storia.

In che modo, questa è l’altra domanda, il romanzo narra la Storia? Tre esempi paradigmatici ce li forniscono Musil, Mann e Kafka.

L’Uomo senza qualità è «un’incomparabile enciclopedia esistenziale di tutto il suo secolo» perché al di là della Storia - o potremmo dire all’interno di essa – ha svelato le caratteristiche dell’Uomo del ‘900. Nelle pagine in cui Ulrich, protagonista de L’Uomo senza qualità, assiste ad una manifestazione di piazza, Musil non ci dice per che cosa la gente manifestasse (come avrebbero invece fatto Manzoni, Verga o Zola). È secondario, per i romanzi che pensano, dirci i motivi per cui gli uomini scendono in piazza a manifestare; è essenziale, invece, il fenomeno della manifestazione in sé, che diverrà un’attività collettiva sintomatica del XX secolo. Ulrich, pieno di stupore, guarda i manifestanti, i loro visi rivestiti di collera e si rende conto che «qualche passo più in là, dove la strada faceva un gomito, nel luogo dove la manifestazione sembrava disperdersi dietro le quinte, la maggior parte di loro si toglieva già il trucco; sarebbe stato assurdo continuare ad assumere un’aria minacciosa in assenza di qualsiasi spettatore»[14].

I manifestanti, quindi, non sono uomini in collera, ma attori della collera. Non appena la rappresentazione è finita, essi hanno fretta di “togliersi il trucco”. Il romanzo gnoseologico comprende e svela, in un’immagine radiografica, scrive Kundera, ciò che i politologi capiranno dopo il tramonto di tre regimi totalitari e milioni di morti: che la società del ‘900 è una società dello spettacolo e che la politica diviene il luogo spettacolare per antonomasia. Altri presagi della Storia del XX secolo si trovano in quel luogo apparentemente fuori dalla Storia, che è il sanatorio de La montagna incantata. Lo scontro tra Naphta e Settembrini è solo apparentemente uno scontro ideologico; in realtà le loro idee sono solo un paravento irrazionale, una maschera di un odio oscuro e indecifrabile.

«Questo magnifico romanzo di idee – scrive Kundera – è in realtà una terribile messa in discussione delle idee in quanto tali e un grande addio all’epoca che ha creduto alle idee e alla loro capacità di orientare il mondo»[15].

 Tuttavia, Mann rimane ancora legato per certi versi ad un’idea tradizionale di romanzo, in cui esiste uno sfondo minuziosamente tratteggiato e descritto, laddove in Musil tutto diventa tema e «lo sfondo sparisce e come in un quadro cubista c’è soltanto il primo piano»[16]. Al centro de L’Uomo senza qualità vi è è la cifra del romanzo: ossia il riso dissacratore. La bomba comica piazzata sotto le fondamenta del romanzo è che tutta l’azione del libro ruota intorno alla preparazione del giubileo dell’Imperatore; le circa 2000 pagine del romanzo vedono impegnati i personaggi nella preparazione di una Grande Festa della Pace che avrebbe dovuto tenersi nel 1918. Celebrare la pace e celebrare la grandezza dell’Impero in un anno in cui una guerra mondiale spazzò via per sempre l’ultimo impero occidentale. L’ottusità dei personaggi dei romanzi – tanto quelli di Musil quanto quelli dello stesso Kundera – è data dal modo di essere dell’uomo nella Storia, che Kundera definisce «avanzare nella nebbia». Riprendendo l’insegnamento di Tolstoj, Kundera spiega la “filosofia della storia” che sta alla base dei grandi romanzi gnoseologici: Hans Castorp, Settembrini, Ulrich e Clarissa e, ancor di più i kafkiani Josef K. e K. l’agrimensore, avanzano nella nebbia, non nel buio, ma nella nebbia, nella quale si ha la libertà di muoversi, ma senza vedere a distanza. L’ottusità dei personaggi, che crea il senso comico, è dato dal non vedere, dall’essere attori di una Storia che spesso li utilizza come strumenti inconsapevoli. I personaggi vivono e avanzano nella nebbia, i lettori no. Quando l’uomo si

 «volta indietro a giudicare le generazioni passate, non vede nebbia sulla loro strada. Dal suo presente, che era per loro un futuro lontano, la strada che essi hanno davanti gli appare perfettamente sgombra, visibile dal principio alla fine. Voltandosi indietro l’uomo vede la strada, vede le genti avanzare, vede i loro errori, ma la nebbia è scomparsa»[17].

Non è fuori luogo nominare la nottola di Minerva di hegeliana memoria, perché Hegel – e soprattutto la sua Estetica – è molto presente nelle pagine di Kundera e ritornerà più avanti in questa relazione. Tuttavia, Kundera non crede affatto che alla ragione che comprende la Storia corrisponda una Ragione che si dispiega nella Storia, tutt’altro. Nel romanzo Lo scherzo, che costituisce non solo un atto d’accusa contro lo stalinismo ma anche e soprattutto un atto di accusa contro la volontà di trovare una finalità nella Storia, Kundera scrive: «Ma allora chi aveva sbagliato? La storia stessa? Quella divina, quella razionale? Ma perché, in fondo, considerarli suoi errori? Appare così solo alla mia ragione umana, ma se la storia ha realmente una ragione, perché mai dovrebbe essere una ragione che si preoccupa della comprensione umana, una ragione con la serietà di un professore? E se la storia scherzasse? E in quel momento mi resi conto di quanto fosse impotente il mio desiderio di revocare il mio scherzo, quando io stesso e tutta la mia vita eravamo compresi in uno scherzo molto più vasto (per me senza fine) assolutamente irrevocabile»[18].

Abbiamo avuto modo di constatare cos’è il valore gnoseologico che Kundera assegna al romanzo: ciò non comporta una identità tra filosofia e letteratura? La risposta di Kundera è priva di dubbi ed è assolutamente negativa. Riprendendo la Crisi delle scienze europee di Husserl, Kundera fa propria l’analisi del fenomenologo, però aggiunge una postilla: se le radici della crisi dei tempi moderni è rintracciabile in Galileo e Descartes, nell’oblio del Lebenswelt, è altrettanto vero che il fondatore del mondo moderno non è solo Cartesio, ma anche Cervantes: «se è vero che la filosofia e le scienza hanno dimenticato l’essere dell’uomo, è tanto più evidente che con Cervantes ha preso forma una grande arte europea che altro non è se non l’esplorazione di questo essere dimenticato. In effetti – continua Kundera – tutti i grandi temi esistenziali che Heidegger analizza in Essere e tempo, giudicandoli trascurati da tutta la filosofia europea anteriore, sono stati svelati, mostrati, illuminati da quattro secoli di romanzo»[19].

 Il romanzo è pervaso dalla stessa “passione del conoscere” che Husserl considera l’essenza spirituale europea, ma non ha mai abbandonato il mondo della vita, anzi, è divenuto il canto di quel mondo. La filosofia, dice Kundera, «elabora il suo pensiero in uno spazio astratto, senza personaggi e senza situazioni»[20], il romanzo invece «non abbandona mai il cerchio magico della vita dei personaggi»[21]. La riflessione del romanzo non è un derivato delle correnti filosofiche e teoriche; la logica del romanzo è autonoma ed è errato considerare i romanzieri come filosofi. Basta leggere i saggi di Musil, scrive Kundera, per avere la prova di quanto siano pesanti e noiosi. Musil è un gran pensatore solo nei suoi romanzi. Analogamente, le riflessioni di Mann o di Proust sarebbero molto banali e povere se non facessero da accompagnamento al mondo fittizio da loro creato. Il pensiero espresso nelle loro pagine è un pensiero romanzesco, che ha altre caratteristiche rispetto al pensiero filosofico. Il pensiero romanzesco ha come prima caratteristica di non appartenere alla dimensione dell’etica. Rabelais ci ha insegnato che il romanzo è «il territorio in cui è sospeso ogni giudizio morale»[22]. L’unica morale del romanzo è la sospensione del giudizio morale in virtù della comprensione, e in ciò esso costituisce un’oasi per un’epoca che, come vedremo, processa tutto e tutti. Chi condanna Emma Bovary perché è un’adultera o lo straniero di Camus perché è un assassino è irrimediabilmente fuori dal pensiero del romanzo.

«I personaggi romanzeschi non chiedono di essere ammirati per le loro virtù, chiedono di essere compresi, il che è completamente diverso»[23]. La ragion d’essere dell’arte del romanzo è la comprensione. Attraverso quale facoltà si attua questa comprensione? Mediante ciò che Fielding ha chiamato «una rapida e sagace penetrazione della vera essenza di tutto ciò che costituisce l’oggetto della nostra contemplazione». Bisogna mettere l’accento sull’aggettivo rapida: ciò che è proprio del pensiero romanzesco è la rapida intuizione, quasi furtiva, delle sue verità. Il pensiero romanzesco, a differenza di quello filosofico, non usa deduzione o induzione e la sua verità non è quella dell’adaequatio alla realtà. Grazie alla rapidità di questa forma conoscitiva, «il romanzo conosce l’inconscio prima di Freud, la lotta di classe prima di Marx, pratica la fenomenologia (la ricerca dell’essenza delle situazioni umane) prima dei fenomenologi. Che stupende “descrizioni fenomenologiche” nell’opera di Proust, che non ha conosciuto nessun fenomenologo!»[24].

Il tentativo – anche questa è la ragion d’essere del romanzo – di salvare ciò che è perituro, di «pietà dell’effimero» la definisce Kundera, ha portato il naturalismo a voler descrivere con sempre più esattezza i particolari dell’esistenza, senza farsi sfuggire un minuto, una frase. Ma questa aderenza totale alla realtà è diventata paradossalmente irrealista: come uno zoom che, nel tentativo di farci conoscere pienamente un particolare, sfoca  a tal punto l’oggetto della visione fino a renderlo irreale, cioè lontano dalla nostra percezione sensoriale della realtà. La vocazione estrema di restituire la vita così com’è, di identificare il tempo del racconto con quello della vita, è rappresentata dall’Ulisse di Joyce, dove per realismo i pensieri non vengono più tradotti nella logica del discorso ma restituiti nel loro ininterrotto e caotico fluire: un sovrapporsi di sensazioni, impressioni, idee che rendono la prosa joyciana lontana dalla nostra idea di realtà (ancora una volta il romanzo ci interroga: che cos’è la realtà?). E allora? Come restituire il reale? Kundera riferisce di un dialogo avuto con Gabriel Garcia Marquez (questo maestro assoluto di un irreale realismo) nel quale lo scrittore colombiano gli disse : «È stato Kafka a farmi capire che si può scrivere in un altro modo». Questo altro modo significa varcare la frontiera del verosimile «non per evadere dal mondo reale (come facevano i romantici), ma per afferrarlo meglio»[25].

Abbiamo così svelato il volto di colui che finora è stato il convitato di pietra di tutta la riflessione kunderiana sul romanzo, il punto imprescindibile per comprendere cosa sia il romanzo gnoseologico: Franz Kafka, colui che «ha aperto un varco nel muro del verosimile»[26], squarciando in maniera nuova il sipario delle preinterpretazioni del mondo. Nessuno prima di lui aveva pensato che per vedere la fisionomia di un uomo occorresse descrivere uno scarafaggio. Bisogna dare atto a Kundera di restituire un Kafka fresco, nuovo, differente dalle consuete interpretazioni. Il Kafka di Kundera è estremamente ironico, non con l’espressione angosciosamente disperata che solitamente gli viene stampata in faccia. I veri disperati, dice con irrisione Kundera, sono i kafkologi, che si sono interrogati senza sosta sula vera colpa dell’imputato Josef K., divenendo i veri pubblici ministeri. Per Brod, K. è colpevole perché è incapace di amare, per Goldstücker perché ha lasciato che la sua vita si meccanizzasse, per Vialette perché ha rotto il fidanzamento. Bisogna ammettere, annota Kundera, che il processo che la critica letteraria ha fatto del romanzo, non è meno kafkiano del processo descritto nel libro. La verità che Kafka ha svelato – che è una verità legata al secolo di cui il romanzo partecipa – è che K. è colpevole non perché si è macchiato di una colpa, ma perché è stato accusato. È accusato, quindi è colpevole. Josef K. non si ribella – come vorrebbe l’interpretazione filmica fatta da Orson Wells – al fatto di essere stato messo sotto accusa; lui inizia a comportarsi da colpevole, si sente colpevole. Prima che la psicoanalisi scoprisse i processi oscuri della colpevolizzazione o che la prassi politica del marxismo parlasse della necessità di fare autocritica, Kafka ha messo in scena la verità di un accusato che non reclama la sua innocenza, ma che finisce per mettersi lui stesso alla ricerca della propria colpa, ripercorrendo tutta la sua esistenza. Kundera, che per ragioni biografiche ha conosciuto la logica della colpevolizzazione praticata dai regimi dittatoriali, nei quali le vittime il più delle volte finivano per identificarsi con la verità dei carnefici, riconosce a Kafka la capacità di avere compreso la potenza assoluta del Processo; anzi di avere codificato due parole (tribunale e processo) rivelatesi chiavi per decifrare la Storia del Novecento. Il tribunale non è una forza che giudica, ma esso giudica proprio in quanto è forza. Ecco perché K., quando i due intrusi entrano nella sua casa, vi si sottomette subito: egli capisce che solo chi ha la forza ha il diritto di giudicare. Gli elementi del giudizio non sono più i valori trascendenti, ma la forza di accusare. E il processo diviene assoluto  non solo perché non riguarda un singolo atto di un’esistenza, ma l’esistenza nella sua interezza, ma anche perché travalica l’esistenza individuale dell’accusato. Lo zio Karl, che va a trovare Josef K., è preoccupato che il processo a cui è sottoposto il nipote trascinerà nel fango l’intera famiglia, così come in Unione Sovietica i figli dei disertori o degli oppositori politici erano privati automaticamente dei diritti più importanti; il processo a un ebreo è diventato il processo a tutti gli ebrei. Già nelle pagine di Kafka era chiaro che nel ‘900 il processo non viene più celebrato per fare giustizia, ma per annientare l’accusato. Lo spirito del processo non si è esaurito con la scomparsa dei totalitarismi. Finiti questi, sono state le democrazie euopee a processare artisti, filosofi, poeti: Gide, Heidegger, Céline, Pound, Majakovskij, Brecht, fino ad arrivare alla repubblica islamica dell’Iran che condanna Salman Rushdije, il cui caso- come vedremo in conclusione– è paradigmatico del pericolo che corrono l’Europa e il romanzo. Ciò che è accaduto con lo spirito del processo – che dalle dittature è traslato alle democrazie – è accaduto anche con altre forme “totalitarie” quali la burocratizzazione di ogni aspetto del vivere comune e la violazione della vita privata. Racconta Kundera che, quando fuggì dalla Cecoslovacchia imbottita di microfoni, rimase colpito dalla copertina di un settimanale che ritraeva un cantante che si copriva il viso per sfuggire al codazzo di fotografi appostati davanti all’ospedale nel quale era in cura per un cancro ormai avanzato. Comprese che il male da cui voleva sfuggire aveva tristemente esondato le dighe della cortina di ferro e che lo stalinismo era una delle maschere che ancora oggi attanaglia la nostra epoca: il tentativo di far scomparire l’individuo. Tutte queste insidie, si trovano preannunziate nella “enciclopedia del secolo”: «nella Cacania musiliana c’è già tutto: il regno della tecnica che domina su tutto: il regno della tecnica che domina su tutti e trasforma l’uomo in cifre statistiche […]; la velocità come valore supremo del mondo inebriato dalla tecnica; la burocrazia ottusa e onnipresente (gli uffici di Musil rappresentano in grande l’equivalente di quelli di Kafka); la comica sterilità delle ideologie ormai inette a capire e a dirigere alcunché (sono già lontani i tempi gloriosi di Settembrini e Naphta); il giornalismo erede di ciò che un tempo era chiamato cultura; i “collaborazionisti” della modernità; la solidarietà con i criminali come espressione mistica della religione dei diritti dell’uomo (Clarissa e Moosbrugger)»[27].

Il vero racconta ciò che è successo, l’inverosimile scopre non solo ciò che è successo, ma il germe ancora presente e pronto a germogliare in nuove forme. Al pari della storiografia, il romanzo intende combattere la battaglia contro l’oblio. L’oblio,  nella riflessione e nella letteratura di Kundera, ha un ruolo fondamentale: è l’ombra che inghiotte la Storia e assume il ruolo che una filosofia ottimista aveva assegnato alla Nemesi. «Nessuno rimedierà alle ingiustizie commesse – scrive Kundera ne Lo scherzo – ma tutte le ingiustizie saranno dimenticate»[28]. La Storia è solo apparentemente un flusso continuo e ininterrotto; in realtà è fatta a macchie: tra un fascio di luce e l’altro vi sono sterminati territori d’ombra. La nostra vita è intessuta di oblio. L’arte è una roccaforte della memoria, sottrae al panta rei della vita frammenti di azioni, visi, parole e li dona ai posteri. Tuttavia, è esagerato, per Kundera, ritenere che l’arte eternizzi la vita. Quanti romanzi sono finiti nell’oblio? Quanti poeti, le cui produzioni un tempo erano studiate a memoria, oggi sono scomparsi dai libri di testo, dalle aule, dal ricordo di una nazione? Vi sono dei casi in cui «all’assenza di un grande romanzo non c’è rimedio»[29] scrive Kundera, perché la memoria che ci serve non è quella data da un libro di storia, ma è quella del quotidiano, dell’inezia, dell’«anima delle cose». La memoria dell’umanità è sempre labile e il romanzo è di fronte all’oblio un castello scarsamente fortificato. Ciò nonostante, il romanziere ha il dovere di scrivere per l’immortalità, consapevole che nelle sue pagine può offrire un temporaneo riparo dall’oblio alla sua nazione, al suo popolo. Del resto, la cifra dell’Europa non è la sua arte, ma l’aver trasformato la sua arte in storia. In altre parti del mondo, si continua a fare arte come lo si faceva 1000 anni fa, in Europa abbiamo una storia della musica, della letteratura, dell’architettura, ecc… A che punto di questa storia è arrivato il romanzo e perché?

Il romanzo, per Kundera, è nato dal superamento dell’atteggiamento lirico. Kundera cita Hegel: il contenuto della poesia lirica è il poeta stesso: il lirismo è l’esternazione di un mondo soggettivo, interiore. Il lirismo è un’epoca della storia ed è un’epoca della  vita di ogni uomo: «da tempo la giovinezza è per me l’età lirica, cioè l’età in cui l’individuo, concentrato quasi esclusivamente su se stesso, è incapace di vedere, di comprendere e di giudicare lucidamente il mondo che lo circonda»[30].

All’atteggiamento lirico, Kundera ha dedicato il romanzo La vita è altrove, il cui titolo originario era proprio L’età lirica. Nella prefazione al romanzo, egli definisce l’atteggiamento lirico «una potenzialità di ogni essere umano e una delle categorie dell’esistenza umana»[31]. Il poeta è un simbolo di identità nazionale (Goethe, Dante, Puŝkin), è un portavoce delle rivoluzioni (Majakovskij, Lorca) è la voce della storia, è un essere mitologico a cui si tributa un culto quasi religioso, «ma è soprattutto il rappresentante di un valore inviolabile che noi siamo pronti a scrivere con l’iniziale maiuscola: la Poesia»[32].

Il poeta rappresenta una nazione, il romanziere molto più raramente perché è più segreto, più ambiguo, si nasconde dietro i suoi personaggi. Il romanziere non appartiene ad una nazione, ma all’Europa, tutti i romanzi –indipendentemente dalla lingua in cui sono scritti, appartengono all’Europa intera, perché nati dal suo spirito.

Cosa è accaduto al poeta europeo nell’ultimo mezzo secolo? Si chiede Kundera. La sua voce oggi stenta ad arrivare alle nostre orecchie e il suo silenzio – se non addirittura la sua scomparsa, non che non ci siano più poeti e che non hanno più un ruolo pubblico – è uno dei sintomi della pericolosa epoca di transizione vissuta dall’Europa. Per una cattiva ironia della storia, l’ultima volta che i poeti hanno rivestito un ruolo pubblico è stato nelle rivoluzioni comuniste dell’Europa centrale, nel secondo dopoguerra e Kundera dichiara che «più che dal Terrore, fui traumatizzato dalla liricizzazione del Terrore». Per venirne fuori, l’europeo ha avuto bisogno dello sguardo lucido e disincantato, tipico del romanzo, che è arte della non-identificazione. Nell’epoca incapace di poesia, in cui viviamo, il lirismo è divenuto Kitsch, che è «l’impudica esibizione di un cuore sempre turbato» e rappresenta «il male estetico supremo»[33]. Sono stati gli intellettuali della finis Austriae a lottare prima degli altri contro il dilagare del Kitsch: Loos, Kraus, Hoffmanstahl, Wittgenstein e ovviamente Musil che ancora ne L’uomo senza qualità ha rappresentato – nelle figure di Clarisse e Walter – il lirismo deteriore che agita le anime del ‘900. La trasformazione del lirismo in Kitsch è legato non solo al deterioramento della sensibilità europea, ma ad una duplice fine: quella dell’epica e quella del tragico. Kundera usa ampiamente la riflessione estetica di Hegel, quando scrive che l’arte epica si fonda sull’azione e che ha potuto manifestarsi nel mondo greco; Hegel ha contrapposto al mondo arcaico la società del suo tempo, organizzata in una struttura statale, garantita da leggi e gestita da amministratori, ministri, polizia. In tale società – pensiamo ancor più nella nostra – il comportamento dell’individuo si infrange il più delle volte su volontà anonime esterne. Questo non è il mondo dell’epopea, ma è il mondo del romanzo. L’Odissea del mondo contemporaneo è quella del quotidiano di Joyce, e l’Iliade è Il Castello di Kafka, in cui un antieroe ha non eroi o semidei per nemici, ma funzionari, sindaci, subalterni. Non è un caso, ovviamente, che il romanzo col Chisciotte nasca dalla presa in giro dell’epica cavalleresca e che converti il tragico in comico. Ancora Hegel torna nelle riflessioni di Kundera riguardo il tragico: egli ricorda le meditazioni hegeliane sull’Antigone. Il tragico è ciò che libera i conflitti umani dalla manichea contrapposizione fra bene e male e svela la relatività delle verità umane, che implica la giustizia del nemico, la dignità della sua battaglia. Hegel, riflettendo sull’Antigone ci ha insegnato che il tragico nasce quando il giudizio si sospende per impossibilità di scegliere fra Creonte e Antigone. Nell’era del Processo che viviamo, il tragico è ovviamente scomparso. Le sofferenze dei vinti non trovano posto nelle pagine dei vincitori, le loro storie vengono fatte scivolare nell’oblio. Non così nel romanzo. Kundera cita le bellissime pagine di Per chi suona la campana, nelle quali Hemingway racconta il giorno in cui i repubblicani (per i quali egli simpatizza e per i quali i suoi personaggi hanno combattuto) conquistano una città che era in mano ai fascisti e, senza processo, fucilano una ventina di persone, accusati di essere collusi col partito fascista. Coloro che li uccidono sono restii a riconoscere nelle persone da fucilare degli uomini di cui conoscono bene il nome e il cognome – la città è una piccola cittadina – la storia umana, le traversie; vedono in quel momento di sangue il luogo in cui salire sul palcoscenico della Storia. Poche volte abbiamo letto una compassionevole pietà, un dolore autentico – quale quello di Hemingway - espresso nei confronti di chi comunque rimane un nemico, con le sue colpe. Ma il romanzo non giudica, non processa: comprende solo l’umanità di ogni singolo uomo.

L’età che viviamo è davvero segnata dall’epitaffio che Kundera fa mettere sulla tomba di Jaromil, il poeta protagonista de La vita è altrove, Qui riposa il poeta…? La poesia, come abbiamo detto, appartiene per Kundera ad un’età immatura – ovviamente non vi è nulla di dispregiativo in tale termine – nella quale «persiste ancora a lungo la nostalgia per la sicurezza e l’unità dell’universo che lui riempiva da solo dentro il corpo della madre, e resta anche l’angoscia (o la rabbia) verso il mondo adulto della relatività, in cui egli si perde come una goccia in un mare di alterità. Per questo i giovani sono monisti appassionati, messaggeri dell’assoluto, per questo il poeta lirico ordisce l’universo privato dei versi; per questo il giovane rivoluzionario vuole un mondo totalmente nuovo, fatto di un unico pensiero chiaro; per questo i giovani non tollerano i compromessi, né in amore né in politica»[34].

Quello del romanzo, invece, è un mondo adulto, un mondo «che sa bene che l’assoluto è solo un inganno, che niente di umano è grande o eterno»[35]. Come reagisce il romanzo al disincantamento del mondo? Con il riso. Rabelais ha coniato una parola, agelasti, per indicare coloro che non sanno ridere. Gli agelasti sono coloro che vedono in ogni scherzo un sacrilegio; e a ragione, dice Kundera. Ogni scherzo è sacrilego perché c’è un’assoluta incompatibilità tra il comico e il sacro. Ovviamente vi sono anche gli agelasti laici che considerano sacri valori quali la maternità, l’amore, il patriottismo, la dignità umana, e sui quali quindi è vietato ridere. È proprio l’esistenza degli agelasti, scrive Kundera, a conferire «al comico la pienezza della sua dimensione, ne mostra il carattere di sfida, di rischio, ne svela l’essenza drammatica»[36].

Il riso del romanzo non è satirico: la satira ride degli altri perché certa dell’altrui verità, il romanzo ride di chiunque presuma di detenere la verità, ride perché d’improvviso si rivela l’ambiguità e l’indecifrabilità del mondo, perché le cose non sono ciò che sembrano, perché l’uomo non è colui che crede di essere. Gli agelasti sono più che mai attivi ai nostri giorni e la condanna a morte che pende su Salman Rushdie è l’emblema, per Kundera, di una rivolta contro lo spirito del romanzo, ossia contro il tipo di saggezza che esso rappresenta. Le prese di posizioni di politici e intellettuali in favore di Rushdie sono, secondo Kundera, del tutto inadeguate; si è tanto parlato della libertà di parola, della legittimità di deridere o meno principi religiosi, ma nessuno ha parlato del romanzo I versi satanici, in quanto opera d’arte. Esso è stato trattato come un pamphlet, un’eresia religiosa. Rabelais aveva trovato Francesco I a difenderlo e non in nome di principi religiosi o politici, ma solo in nome della letteratura. Oggi l’Europa ha dimostrato di non avere più alcun Francesco I. Si corre il rischio di assistere alla morte del romanzo? Kundera scrive che lui ha già vissuto una morte del romanzo, ad opera di proibizioni, censure, pressioni ideologiche nei paesi che gravitavano intorno all’Unione Sovietica. Proprio la patria di Tolstoj, Dostoevskji, Cechov, ha sperimentato la fine del romanzo, che non è la sua scomparsa, ma la ripetizione di formule vuote: «adesso sappiamo come muore il romanzo: non scompare, ma la sua storia si arresta, e dopo non rimane altro che il tempo della ripetizione, in cui il romanzo riproduce la sua forma svuotata del suo spirito. La sua dunque è una morte dissimulata, di cui nessuno si accorge e che non scandalizza nessuno»[37].

La società attuale è una società della riduzione: «la vita dell’uomo è ridotta alla sua funzione sociale; la storia di un popolo a pochi avvenimenti, a loro volta ridotti a un’interpretazione tendenziosa; la vita sociale è ridotta alla lotta politica. […] L’uomo è preso in un vero e proprio turbine di riduzione, nel quale il “mondo della vita” di cui parlava Husserl fatalmente si offusca e l’essere cade nell’oblio. Ora, se la ragion d’essere del romanzo è di tenere il “mondo della vita” sotto una luce perpetua e di proteggerci contro “l’oblio dell’essere”, l’esistenza del romanzo non è oggi più necessaria che mai?»[38].

 Lo spirito del romanzo, prosegue Kundera ne L’arte del romanzo, «è lo spirito della complessità. Ogni romanzo dice al lettore: “le cose sono più complicate di quanto tu pensi”. È questa l’eterna verità del romanzo, sempre meno udibile, però nel frastuono delle risposte semplici e rapide che precedono la domanda e la escludono […] Lo spirito del romanzo è lo spirito di continuità: ogni opera è la risposta alle opere che l’hanno preceduta, ogni opera contiene tutta l’esperienza anteriore del romanzo. Ma lo spirito del nostro tempo è concentrato sull’attualità, che è così espansiva, così ampia, da escludere il passato dal nostro orizzonte e ridurre il tempo al solo attimo presente»[39].

Pensare alla fine dell’eredità di Cervantes significa, quindi, pensare a qualcosa di molto più grave di una sostituzione nella storia delle forme letterarie: significherebbe la fine dell’Europa spirituale. Il romanzo, in quanto fondato sulla relatività e l’ambiguità delle umane cose è incompatibile con l’universo totalitario. L’invito di Kundera è di lottare, in quanto europei, contro l’idea di Verità totalitaria e unica, di credere ancora che l’Europa moderna non sia nata solamente col gesto eroico di Cartesio che pose a fondamento di tutto l’io pensante, ma anche con quel Don Chisciotte che uscì di casa e non fu più in grado di riconoscere il mondo come Unità: «intendere, come fa Cervantes, il mondo come ambiguità, dover affrontare, invece che una sola verità assoluta, una quantità di verità relative che si contraddicono (verità incarnate in una serie di io immaginari che si chiamano personaggi), possedere dunque come sola certezza la saggezza dell’incertezza, richiede una forza altrettanto grande»[40].

È proprio questa saggezza dell’incertezza  che rende il romanzo, oggi, difficile da accettare e da capire perché l’uomo sogna un mondo in cui il bene e il male siano nettamente distinguibili. La saggezza dell’incertezza, ossia uno spazio nel quale il giudizio è sospeso a favore della comprensione e la riduzione è abbandonata a favore della complessità, è per Kundera uno spazio sì immaginario ma che assume l’immagine dell’Europa «o almeno, il nostro sogno dell’Europa, sogno tante volte tradito e tuttavia abbastanza forte da unirci  tutti in una fraternità che va ben oltre i confini del nostro piccolo continente».

La riflessione di Kundera, le sue incertezze riguardo la sorte dell’arte del romanzo, rispecchiano che anche l’intellettuale, anche colui che tenta di decifrare il proprio tempo, è soggetto al temibile non-sapere, a vivere nella nebbia.

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[1] M. Kundera, Il sipario, tr. di M. Rizzante, Adelphi, Milano 2004, p. 104.

[2] M. Kundera, I testamenti traditi, tr. di E. Marchi, Adelphi, Milano1994, p. 135,

[3] Ivi, p. 15.

[4] Ivi, p. 41.

[5] Ibidem.

[6] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 104.

[7] Ivi, p. 81.

[8] Ivi, pp. 80-81.

[9] Ivi, p. 179.

[10] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., p. 164.

[11] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 131.

[12] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., pp.20-21.

[13] Ivi, p. 21. Per uno studio sulla metamorfosi del concetto di identità e sulla sua complessificazione, si legga E. Morin, Il metodo 5. L’identità umana, tr. di S. Lazzari, Raffaello Cortina Editore, Milano 2002.

[14] R. Musil, L’uomo senza qualità, tr. di A. Rho, Einaudi, Torino 1972, p.

[15] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., p. 167.

[16] Ivi, p. 169.

[17] Ivi, p. 238.

[18] M. Kundera, Lo scherzo, tr. di G. Dierna, Adelphi, Milano 1986. p. 325.

[19] M. Kundera, L’arte del romanzo, tr. di E. Marchi, Adelphi, Milano 1988, p. 17.

[20] Ivi, p. 49.

[21] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 83.

[22] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., p. 17.

[23] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 22.

[24] M. Kundera, L’arte del romanzo, cit., p. 54.

[25] M. Kundera, I testamenti traditi, cit., p. 60.

[26] Ibidem.

[27]Ivi, p. 170.

[28] M. Kundera, Lo scherzo, cit., p. 351.

[29] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 171.

[30] Ivi, p. 100.

[31] M. Kundera, La vita è altrove, tr. di S. Vitale, Adelphi, Milano 1987, p. 7.

[32] Ivi, p. 8.

[33] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 63.

[34] M. Kundera, La vita è altrove, cit., p. 253.

[35] Ivi, p. 254.

[36] M. Kundera, Il sipario, cit., p. 120.

[37] M. Kundera, L’arte del romanzo, cit., p. 31.

[38] Ivi, pp. 34-35.

[39] Ivi, p. 36.

[40] Ivi, p. 20.